Presentaciones de (No) me acuerdo, en Barcelona y Madrid

Teoría del tacto (Entropía) en Los 7 locos

Teoría del tacto, segunda edición.

Mayo 2024

Persona en alquiler, en El Pais

Para leer el cuento hay que suscribirse. O mejor, comprar el libro. Teoría del tacto de editorial Candaya.

El fantástico feminista de Fernanda García Lao: cuerpo, reproductividad y violencia

Sara Barberán Abad Universidad de Zaragoza

Fragmento.

"En la actualidad, la literatura escrita por mujeres en Latinoamérica, y en concreto en Argentina, ha alcanzado, como apunta Ana Gallego Cuiñas, un protagonismo «insólito» en nuestros días (2020: 71). Dentro de esta producción, quizás por esa vocación de la que habló Revol (1968: 206), o quizás por la rica tradición que el género tiene en el Río de la Plata, la literatura fantástica ocupa un lugar privilegiado. Algunas de las autoras más reconocidas de esta «Nueva Narrativa Argentina» –tal y como la denominó Elsa Drucaroff (2011)– cultivan esta literatura, como es el caso de Samanta Schweblin, Mariana Enríquez, Agustina Bazterrica, Gabriela Colombo, Valeria Correa Fiz, Yanina Rosenberg, Gabriela Cabezón Cámara, Ana Llurba o Fernanda García Lao.

La obra de esta última será el objeto de análisis del presente artículo, en el que nos proponemos señalar los mecanismos por los cuales buena parte de la producción narrativa de Fernanda García Lao puede adscribirse no solo a este género sino, más concretamente, a lo que se ha venido a llamar literatura fantástica feminista.

El cuerpo es absolutamente central en muchas de las novelas y relatos de Fernanda García Lao y, sobre todo, como veremos, en aquellos en los que lo turbio, lo extraño y, en última instancia, lo inexplicable se abre camino. La corporalidad se despliega y vincula con distintas ramas temáticas. Si bien en las páginas restantes de este artículo nos centraremos en las que tienen que ver con la reproductividad, no son estas las únicas que explora la narrativa de García Lao.

Encontramos, por ejemplo, la problemática de los cánones de belleza y los estereotipos femeninos ya en su primera novela, Muerta de hambre (2005), que narra la historia de una mujer que convierte su obesidad y su apetito en una protesta social contra la sociedad bienpensante que la rodea. La deformidad está también presente en el breve relato «Asterisco» (Cómo usar un cuchillo, 2013), donde los protagonistas someten su monstruosidad a un proceso quirúrgico para volver a integrarse en una sociedad que los margina. Así, vemos cómo en los relatos de García Lao se produce una constante trasgresión de los límites del cuerpo humano mediante atroces transformaciones que llevan a sus protagonistas a la más fina frontera entre la cordura y la locura» (Ferrante, 2018: 869).

Por otro lado, algunos de los motivos fantásticos por excelencia se convierten en una expresión de la inactividad de las mujeres, del papel pasivo y mediocre al que les ha relegado constantemente la historia. Podría ser esta una de las interpretaciones del motivo del autómata en Fuera de la jaula (2014). En esta novela, la mujer de un coronel muere mientras canta la «Canción a la bandera», al ser atravesada por un LP. Entonces, el coronel decide fabricar una especie de ¿muñeca, criatura, autómata? para sustituirla, a la que llama, significativamente, Lana Carne. En estos casos, la ausencia de cuerpos vivos, o más bien, la sustitución de los mismos por otros ajenos y artificiales expresa el lugar secundario de esas mujeres y lo sustituible de sus existencias para el patriarcado. La experimentación con las posibilidades o, más bien, imposibilidades de la ciencia reproductiva están muy presentes en las autoras argentinas contemporáneas, cuyos relatos logran hibridar la literatura de anticipación con los mecanismos del relato fantástico.

Tenemos en la obra de Fernanda García Lao dos ejemplos perfectos, ambos procedentes de la colección El tormento más puro (2019): «Tan de cerca» y «Cuánto vive un óvulo». Los dos parten de una imposibilidad científica, al menos, en nuestros tiempos: la realización de un trasplante de útero y la exhumación de una mujer fallecida para obtener descendencia de sus óvulos, respectivamente. Uno de los modos de creación de lo fantástico se basa en la exageración de un elemento cotidiano. En una entrevista, la autora confesó haberse inspirado en Angelina Jolie (García Lao y Mucci, 2019) para crear a la protagonista de «Tan de cerca», que, del mismo modo que la actriz, decide someterse a cirugías para extirparse los senos y el útero. Si bien la actriz tomó la decisión de hacerlo a modo preventivo, la protagonista del relato de García Lao persigue otro objetivo: la liberación. Esto empieza a percibirse cuando, a medida que va haciendo desaparecer sus órganos reproductores, los seres vivos bajo su cuidado perecen: las flores se pudren tras la primera intervención y, después de la extirpación del segundo pecho, muere su tortuga doméstica. Tras la extirpación de útero, leemos: «Al volver a casa, se siente libre. No hay plantas ni mascotas muertas. [...] Una armonía ardiente la iguala al resto del mobiliario» (García Lao, 2019: 113). ¿De dónde viene esa liberación, esa armonía? La clave nos la dan las palabras que el doctor pronuncia cuando la protagonista ofrece su órgano:

«Haremos de su útero una industria de futuro. Un vergel de prosperidad. Su resto, al servicio de una causa grande» (112). Su útero es «reubicado en un cuerpo con más apetito social, con más ansia reproductiva» (113), y la protagonista vuelve a su hogar, liberada, comprendemos, del mandato de la maternidad obligada.

Fernanda García Lao describió Sulfuro (2022) como una novela existencial con fantasmas (García Lao y Ramos, 2022). La percepción de la protagonista es constantemente puesta en cuestión. Solo ella parece ver y poder comunicarse con los muertos, que viven en el cementerio de al lado de su casa. Sin embargo, en ocasiones llegan objetos del más allá, como la bombacha o el pañuelo bordado, supuesta prueba de la existencia de los espectros. Otro aspecto fantástico encontramos cuando, tras abortar en dos ocasiones, la protagonista decide enterrar a sus hijos en el jardín y de ellos nacen dos quinotos.

Si Sulfuro era, en palabras de la autora, una pesadilla individual, Nación vacuna (2020) se erige como una pesadilla colectiva (García Lao y Ramos, 2022). Se trata de una de las obras más brillantes y con mayor reconocimiento por parte del público y la academia".

Niña sin patria

UNO

No es igual irse a que te vayan.

DOS

Quién es esa que fui sino la que creo haber sido. Quién subió al avión el día de su cumpleaños en 1976. ¿Yo? Mi hermana dice que saludé a una platea inexistente desde la escalerilla. No recuerdo. Pero escucho de aquel día a un grupo de pasajeros, entre nubes, que cantan.

TRES

Del reiterado Yo es otro de Rimbaud, hay varias interpretaciones. La más obvia es el desdoblamiento. Yo es otra en cuanto bajo del avión. Pero quién. La dueña de un libro, una muñeca.

CUATRO

Un amigo, que además de psicoanalista es editor, me escribe: “Renacer a través de las elecciones extremas es, también, una marca compartida. ¿No se podía elegir dos libros y cero muñecas? Para una niña, le contesto, elegir una muñeca es fundamental, es nuestra primera doble. Hoffman lo sabía bien, me dice. Y Silvina Ocampo, le digo. Pienso en Icera, la que no quería crecer. Soy todo lo contrario. La infancia arrebatada de golpe me hace vieja. Al menos, esa sensación. Una mujer impostando su niñez frente a las demás. En la escuela, cara de póker.

CINCO

Yo es una representación ilusoria que necesita de otro para existir, como mero límite del mundo, dice Wittgenstein. Hay un yo porque hay un vos, porque hay otro. Si el otro es móvil, si la familia se recorta de su origen, quién ve. Por otro lado, un país que no se ve, ¿existe? Argentina no es más que un tipo de sobre. Cuando llega carta se reconoce el origen por el borde. La palabra suena a misterio.

SEIS

Ese núcleo familiar en movimiento se hace mundo y, a la vez, recluye. Mejor no abrirse, no dar demasiada información. El país del padre sustituido por el de la madre. El concepto de patria ha muerto. La bandera, el himno, también. La fila se rompe, no hay letra en el nuevo, solo una melodía que suena de lejos. Liberarse de lo anterior. Entender es el propósito excluyente de la niña. Desaprender una doctrina pone en duda la que pretendan imponer después.

SIETE

Cómo hacer un yo si lo que hay es distancia. Mi yo, ocupado por la doble. Fabrico a esa otra con material descartable, de oídas. Aprendo a ser, lo consigo. Cumplo diez, once, doce en el documento, pero en el fondo las cuentas no cierran. ¿Soy mi propia muñeca? Qué fue de la que traje de Mendoza, no sé. La abandono en cuanto tengo un ropero.

OCHO

La nueva no coincide con la anterior porque es vulnerable, ha sido modificada por el exilio. Y no sólo. Mi yo pasado, mi niña yo, se vuelve una imagen difusa. Imaginar viene de imagen, pero en movimiento, el lenguaje no hace otra cosa que proyectarse hacia adelante o hacia atrás. El país, en estricto pasado. Qué vértigo imaginar el océano en el medio. Cada llamado incluye el eco de las olas, la interferencia. Operadora es una palabra que suena a ciencia ficción, a barco hundido. Se habla rápido, para no gastar.

NUEVE

Además de una conciencia, una es cuerpo, sistema de creencias, un imaginario, una condición, una característica social determinada, una historia colectiva. Pero la Historia es otra. En el relato del país nuevo hay un elenco diferente. Isabel y Fernando. Felipe el hermoso y Juana la loca. ¿Habitar una torre es igual que carecer de territorio? Desacralizar lo impuesto. Me veo en la torre, pero bajando. Por el lado de afuera.

DIEZ

Ausentarse no es una elección. Al vivir lejos, se toma conciencia de la distancia entre el yo y lo que eso significa. Para la gramática, yo es la palabra que remplaza al sujeto. Entonces, yo es el modo que tenemos de sustituirnos. Y no tiene género. Yo es nadie: puedo ser quien quiera. Yo soy nadie, vos quién sos, escribió Emily Dickinson. Yo es quien dice serlo. Digo soy argentina, pero hago mis zetas, aprendo el mundo en Madrid. Cada minuto es un metro más de distancia. También se entiende así: sacarse la responsabilidad de ser alguien. Permitido inventar, cambiar de nombre. La niña se administra sola.  

ONCE

Olvidar la herida, el país que se dejó, es importante. Sin recuerdo no hay nostalgia. El presente se hace tierra, dominio. La distancia es visual, existencial, auditiva. Mejor leer lo que se aproxima. Palabras y caras nuevas. El vocabulario incluye incógnitas sencillas: rollo, prisa, melocotón. Comerse el diccionario, autorizarse.

DOCE

Yo es una desconocida, yo es otra incluso físicamente: quién soy vista de atrás, de espaldas, yéndome. La niña ha pegado un estirón, las piernas flacas parece que fueran a quebrarse. Los pies no crecen. Qué difícil la clase de gimnasia. Terror a los saltos, las volteretas. Luego, actuación, certificado, excusas.

TRECE

Ser una extranjera que se ocupa en su adaptación y va mutando es un trabajo de tiempo completo. Yo es el que prueba la realidad, dice Freud. Pero, tal vez, es la realidad la que nos prueba. Somos su experimento. Del otro lado del océano, sólo malas noticias. El padre ha viajado solo, para ver a su mamá. Vuelve triste, desolado. No voy más, dice. Los amigos no están, los que quedan, irreconocibles.

CATORCE

Habitarse con conocimiento de la usurpación es una toma de conciencia. Hacerse de nuevo dice que se puede discutir el yo, aunque el descubrimiento sea un poco prematuro y no haya herramientas. De vez en cuando la incógnita de quién hubiera sido si... Pero hay que ocuparse de la evolución con audacia. Menstruar junto al mediterráneo anula a la cordillera, no queda ni el contorno. El cóndor muta en buitre adjunto. Instrucciones para utilizar un tampón.

QUINCE

Intercambio de casa y de conocimiento con púber francesa. Salida en tren hacia un tercer país. Primera vez con el wiski, con la independencia. El mundo es más que el país lejano y el de acogida. Ampliación del campo de batalla. Recibir una carta de la madre donde explica la nueva desgracia plus ultra. Ahora han inventado una guerra como método de distracción. La familia se divide en la opinión. Leer sobre Malvinas en francés, vuelve el horror distópico, improbable. Al regresar del viaje, el evento macabro ya terminó. Se han replegado las consignas, abandonado los cuerpos. Resolver que Argentina es un absurdo, desterrarla por imitación. Hacerle al país lo mismo que nos hace. Proscribirlo.

DIECISEIS

En Core, Andrzej Szczeklik relata cómo la cultura griega se vio influenciada por el chamanismo de Siberia: el chamán, aquel que negocia con los espíritus, el que va en lugar del enfermo a lugares donde los demás no tienen acceso, es un personaje similar a lo que los griegos recrean en el mito de Orfeo. El poeta, como los chamanes, tiene la habilidad de llegar hasta el ultramundo para buscar el alma robada de alguien. Chamanismo y catarsis son estados de conmoción. Mientras en el primero, hay que abandonar el propio cuerpo para llegar hasta lo inverosímil, con la catarsis se libera al cuerpo del mal, purificándolo mediante el arte.

DIECISIETE

Core significa muchacha, pero también pupila. La niña. La imagen de la niña crece hasta convertirse en nombre propio. Perséfone o Kore, hija de Zeus y Deméter, raptada por Hades el señor de las tinieblas se ve espejada en esos ojos y a partir de entonces queda ahí, duplicada “en el Palacio subterráneo de la mente”, escribe Roberto Calasso, en Las bodas de Cadmo y Harmonía. Al morir el padre, mi Core se libera. También disuelve el último lazo con Argentina, así se siente. Todo es ahora. No hay allá. La muerte de la palabra padre habilita a la hija a ser, a constituirse. Desatención del alma. Y de las noticias.

DIECIOCHO

Sin saber aún qué decir, aspiración a la poesía. La chamana y la enferma coinciden, pero el verso no aparece. Fracasar en el intento no es perder, la insistencia es el viaje. Hacer teatro permite asimilar todas las que soy, ponerlas a jugar. Catarsis disfrazada de profesión, un objetivo.

DIECINUEVE

Escribir e improvisar, el nuevo vicio. Intervenir la autobiografía desde la ficción para hacerla legible, escriturable, es un modo de construirse sin excluir el vacío, pero inventando un puente. Yo es la elipsis. El salto. Aprender de caídas sin lastimarse tanto.

VEINTE

Niña sin patria, huérfana de padre. Y de ahí, intempestivas respuestas, disfraz oscuro, anarquía y desobediencia a cualquiera que intente la autoridad. La hermana mayor encarna la resistencia al entorno. No ha dejado de sesear, detesta lo español. Aspira a regresar. La madre teme por la disolución de la familia. Sin preguntar, vende, compra. Organiza el traslado, la repatriación.

VEINTIUNO

En estado de desgobierno regresar al país que no quiero, al que he extraído del alma para sanar. Y entonces la sorpresa. Recuperación de un lugar, aunque sea casi una extranjera. El imaginario lo abre. Pero no logro abandonar la certeza de ser una intrusa. Volver incluye el permiso de irse cuando se quiera. Sin dar razón. Volver no tiene destino. Apuro por rajar.

VEINTIDOS

No hay modo de instalarse en nada cuando el yo se ha hecho móvil, se impugna el cerco en cuanto se lo intuye. Mudarse es sinónimo de libertad. El exilio deja huellas definitivas en cada cuerpo, incluido el lenguaje. Quien se pensó a salvo, no está. La manera en que la niña se desprende de sí es haciéndole burlas a la muerte. Escribe para eso, para mantener ocupada a la sombra, aunque sepa que no la puede eclipsar. La sombra resplandece.

VEINTITRES

Irse y volver a irse. Niña sin patria, sin ciudad, cambia de signo. Irse de grande puede ser leído como autocelebración. El yo temporal, desprendido, pesa menos que el territorializado. La maleta, la valija, el movimiento. Si no están, sensación de estanque. Renovarse en el aire, otra vez. Única sanación, aunque sea transitoria. Que el agua no se ponga turbia.

Fernanda García Lao Praga, 2022

Malvinas. Memorias de infancias en tiempos de guerra, editada por CONABIP | Comisión Nacional de Bibliotecas Populares, con curaduria y prólogo de Maria Teresa Andruetto.

El vacío es otro cuerpo

ZENDA LIBROS Making of

La escritora argentina Fernanda García Lao escribe cuentos desde el temblor, la irreverencia y, también, la poética de lo incómodo. Con esos elementos ha construido un libro de relatos en el que habla de los vientres de alquiler, las redes sociales, la soledad, la prostitución y, por resumir, algunos de los elementos que definen la época en que vivimos.

En este making of Fernanda García Lao recuerda el germen que impulsó Teoría del tacto (Candaya).

***

Empecé Teoría del tacto atraída por la idea de que escribir es un acto. Quería narrar los estados en los que un evento o una palabra me vulneran, sin caer en la descripción visual, en la vieja y exprimida miradocracia.

Explorar el carácter performativo de la palabra tacto. Mis preguntas fueron sencillas. Cómo se cuenta el impacto que deja el amor, la maternidad o la muerte en un cuerpo concreto. Cómo se escribe cuando ocurre en mí o en alguien cercano.

Qué significa que un cuerpo te atraviese para nacer. Introducirse en otro, ¿no es acaso bello y monstruoso?

El tacto, lo que se toca y me toca, ¿interviene en la conciencia y la perturba, o viceversa? La filosofía dónde ocurre: ¿en qué parte de vos se niega a dios?

¿La imaginación es un producto de la cabeza? Si pensar es con el cuerpo, ¿recordar un olor es volver al territorio primero?

Me gusta pensar los libros como asuntos conceptuales. No como historias reunidas. La vida virtual —este libro empezó en plena pandemia— me ratifica en la creencia de que las tragedias antiguas siguen vigentes: el sacrificio, el deseo, la pregunta sobre el alma. Lo que anima a un cuerpo.

Quizás esta especie de inmoralidad licuada, falsa o perversa en que vivimos sólo oculte con torpeza el miedo que el/la/lo otro nos provoca. Hay mucho de pesadilla contemporánea en lo que se refiere a la fecundación, al sexo, al deterioro en este libro. Es que no hay nada peor que esperar el apocalipsis y que no llegue. Somos sobrevivientes de lo que no pasó todavía.

Pero esto lo digo ahora, que ya escribí. Creo que hay un riesgo en ciertas escrituras temáticas que ya saben de antemano lo que van a decir. Si no hay pérdida no hay iluminación. Me gusta no saber, ir sin prejuicio al texto.

Teoría del tacto se alimenta de varios registros. Hay arrebatos de escritura en conversación con cierta lógica formal. Combina temperaturas disímiles. Lo caliente se vale de lo frío: si es pasión lo que narro, bajo el sujeto hasta la congelación.

También necesito escribir desacatada de la forma clásica del cuento. Poniéndola en cuestión. El nudo es la frase. El desenlace ocurre en la sintaxis. El principio no se ve. Se ha olvidado.

El primer cuerpo que atravesé para escribir fue el mío. Me pongo en situación de vulnerabilidad, cada vez más. El artificio literario se alimenta de mi dolor verdadero. Ya no me basta con inventar.

He pasado varios duelos en el último tiempo. Murió mi madre, sucedió el encierro, me separé, dejé Argentina por tercera o cuarta vez, ya no recuerdo. Pero el sufrimiento particular, a quién le importa. Sólo al lenguaje. Entonces la pregunta es cómo lo escribo.

En sus últimos días, mi madre me preguntó, ¿esto es el vacío? Mi respuesta fue escribir. Porque el abismo estaba ahí, en ella y en su frase. Y contra el abismo se escribe. Es lo único que sé hacer. Escribir o abrazar.

Jean-Luc Nancy tiene un libro precioso que está conmigo desde hace bastante. 58 indicios sobre el cuerpo. Lo utilizo en taller, y mi madre, que era poeta pero no lo había leído, cumplió con los indicios: Un cuerpo no está vacío, está lleno de otros cuerpos, escribe Nancy. Parece que le respondía.

Yo soy uno de los cuerpos de mi madre. Mis hijas me llevan. Pero un cuerpo es también una idea. Nada definitiva. Sino un entre. Un diálogo entre lo empírico y lo absurdo. Lo alto y lo bajo. La intimidad a la vista, lo político escondido como otra piel que no se ve.

Cada cuento es un cuerpo que toca distinto. Muté sucesos, alteré nombres, hubo cambios de espacio. Lo falso y lo verdadero con la mismo jerarquía. Aparecieron flores crueles. Abusadores poco imaginativos, coitos deficientes, vírgenes diminutas, humor tenso.

Creo en la sabiduría del cuerpo, en esa especie de cognición física que uno tiene y que hay que conservar. Me asusta que algún día se pierda y me convierta sólo en una persona seria. O peor, en personaje. Desde chica me gusta mirar debajo de la máscara para ver qué hay atrás. Quién se oculta.

Y reír.

Autora: Fernanda García Lao. Título: Teoría del tacto. Editorial: Candaya.

Teoría del tacto, reseña

Hacía semanas que naufragaba en lecturas, nada terminaba de interesarme, me sentía demasiado volátil. Es en esas que abro ‘Teoría del tacto’, leo cinco páginas y voilá, sucede la raíz. A veces la lectura es un asunto de raíces.

He leído estos cuentos despacio, muy despacio. Hay algo asfixiante en la escritura de Fernanda García Lao y me preguntó cómo lo consigue, asfixiar. Para nada es fácil semejante cosa. Es hacer que las palabras ocupen más de lo que ocupan, es hacerlas crecer, es hacer que las cosas se salgan de su lugar, de su contorno, es dinamitar los límites pero sin quemarlo todo, es hacer que todo respire, que respire mucho, tanto, que se quede con parte de tu oxígeno, tú que lees sientes que parte de tu aire se lo quedó la historia. Así es como yo imagino que lo hace, pero tampoco es que estoy segura.

Las primeras frases de los cuentos de Fernanda son un tema y fueron una obsesión mientras leía. Las primeras frases son como una pistoletazo al aire, o directamente a la cabeza, que se quedaba retumbando un rato con su onda expansiva. Algunas: “Cada pesadilla anuncia su carácter artificial, pero el miedo es verdadero.” “Todavía llegan cartas a su nombre, como si los bancos y los seguros quisieran hacerme daño.” “La bebé no se prende, expulsa mi pezón como si fuera veneno.” “En Montevideo vengo a probar que mi cerebro funciona distinto.” “He parido cosas del tamaño de una almendra, justo yo, que soy alérgica.” “Esos lirios del viejo mundo enloquecieron acá.”

Y paro ya, por parar, que podría seguir. Son frases que encierran en sí mismas el principio y el final del cuento. Podrían ser el mismo cuento o el título, pero son las primeras frases que de un empujón te sitúan en medio de no sabes qué pero estás en el medio en la primera frase. Son artefactos que disparan el cuento y su lectura. Tocado y herido. Probablemente estés muerto al final. Ya lo comprendes todo y a la vez casi nada en la primera frase. Joder, no sé si me he explicado porque es rematadamente difícil decir lo que estoy queriendo decir como es rematadamente difícil contar lo que Lao cuenta. Y ya. Compren el libro y una bombonita de oxígeno. De nada.

Susana Sánchez

Teoría del tacto

El deseo llevado al extremo es la herida que atraviesa los cuentos de Teoría del tacto. Desde el temblor, la irreverencia y una radical poética de lo incómodo, la escritora argentina Fernanda García Lao convierte en cuerpos un conjunto de emociones del mundo contemporáneo: los vientres de alquiler, las redes sociales, la soledad, la prostitución, la pornografía, la muerte, la vejez y la locura. Todo aquello que no encaja. Ensamblando sucesos falsos y verdaderos, estos incisivos relatos desplazan lo verosímil hasta lo delirante y hacen de lo real un objeto extraño, en un claro vínculo con la mejor tradición del cuento latinoamericano.

Teoría del tacto, tercer libro de Fernanda García Lao en Candaya, y el número quince de toda su trayectoria, cierra con uno de los textos más íntimos y autobiográficos de la autora: «Mis dos hemisferios», un recorrido por el pasado familiar, el exilio, la migración, las pérdidas y la reconstrucción de la identidad.Pronto en librerías de toda España.

‘Cajonera’, por Fernanda García Lao

‘Cajonera’, por Fernanda García Lao: El rincón para la creación literaria de El Periscopio, el suplemento cultural de La Marea. Con Fernanda García Lao.

"Cada pesadilla anuncia su carácter artificial, pero el miedo es verdadero. Esos pies recurrentes, las uñas duras que raspan sin querer las piernas. El peso de un cuerpo macizo sobre las costillas. Cuando abre los ojos, sola. Tarda en recordar dónde está".

La maleta de Portbou

Asi habló la otra. Texto inédito en el último número de La maleta de Portbou, ya en venta. Les comparto la primera página e invito a que busquen la revista. Gran sumario.

Este relato no fue escrito sino dictado. Todavía estaba en Buenos Aires, desarmando. Decidí grabar los textos en el momento en que se producían. No tocar el teclado. Todo en el aire. Igual que yo.

Mis dos hemisferios

La realidad demanda improvisar, hay que moverse. Yo, que nada sé, celebro el evento con alegría, por imprevisto. Me veo sonreír, con una valija en la mano. Lista para no ser yo. Obnubilada por el deseo de partir. Mis padres resuelven no vender el departamento, dejar todo como está. Por si acaso. Dudan de conseguir empleo en un lugar donde nadie los conoce. Hasta las toallas en el toallero, es la consigna. Podemos elegir un libro y una muñeca cada una, somos tres hermanas, y ropa para pocas valijas. Viajaremos ligero. Yo elijo Tom Sawyer. Algún día seré como Tom regresando de la cueva. Pero falta para eso. De momento, parezco Huckleberry Finn, sin casa.
No recuerdo si hubo despedida. El cerebro anestesia lo que no entiende. Pero supongo que las vimos antes de viajar. Cuando pienso en mi abuela y en mi tía, sus siluetas están en camisón. En sus cuerpos siempre había una siesta cercana. También una tortuga, un limonero, paredes que mi abuela hacía blanquear y un teléfono negro. Vivían juntas, eran insondables. Dos versiones de lo femenino. Una ancestral. Cocinera, tejedora de crochet, de exuberancia mamaria. La otra, independiente, solterona, lenta de reflejos y dueña de un seiscientos. Adorables. Diminutas y cerradas. Hubieran cabido en una caja de cartón. Mi tía guardaba los papeles de regalo y los moños como si fueran criaturas para después. Embriones de felicidad que no llegaba nunca.
También tenían un pianito de madera sobre el armario. Aquel individuo de teclas mínimas representaba para mí la imagen del deseo. Conseguir que lo bajaran, hacerlo mío un instante, muy parecido a la felicidad. Me hubiera gustado que me lo regalaran, llevármelo en el viaje, pero no. Mi deseo fue condenado al vértigo del armario. Entonces, no hay imagen para la despedida. A las cosas que no están, se suman los momentos. El tiempo se alimenta de eso. Cada minuto, una masticación.
Es cinco de octubre por la tarde, el avión carretea. Sé que después de cenar, en medio del Atlántico, va a ser mi cumpleaños. Mis padres se conocieron sobre esas mismas aguas, pero dentro de un barco y en sentido inverso. A las doce en punto, me cantarán el cumpleaños feliz en el aire y no soplaré ninguna vela. Somos un árbol al revés: las raíces al descubierto.

Fragmento de "Mis dos hemisferios". Victoria Torres y Miguel Dalmaroni pensaron, prologaron y compilaron Golpes. Relatos y memorias de la dictadura.
Mi relato del exilio familiar en el 76 lo escribí expresamente para ese libro, que pueden leer enlazado al título del post.
Ni olvido ni perdón.

Cuadernos Hispanoamericanos

Juan Vico y Fernanda García Lao. Queriendo traicionar soy parte: A(r)mar y desa(r)mar "Desde mi lugar, lo biográfico no tiene ancla. Por eso me resulta imposible imaginar un texto fiel a la tradición. Crecí mezclando, no sólo continentes sino textos. Y te soy sincera, los fieles a cualquier género me aburren. Prefiero un mal texto experimental que un cover eficiente. En eso, me temo, soy muy argentina. Queriendo traicionar soy parte". (Enlace en el título)

Sulfuro, edición española

Candaya 2022

"Entre los delirios suicidas de una madre obsesionada por las vidas de santos y el desinterés silencioso de un padre proctólogo, la protagonista de Sulfuro se obsesiona por conquistar una cierta normalidad: se casa pronto y se divorcia, se vuelve a casar y se muda a un barrio en apariencia tranquilo. Sin embargo, al otro lado de la calle hay un cementerio y cuando la vida de “los otros”, de los muertos, se mezcla con la suya, inicia un viaje sin retorno hacia lo que Lovecraft definió como las montañas de la locura. 

Relato de miedo y de fantasmas, Sulfuro es, a la vez, una lúcida exploración de la fragilidad mental y una mordaz crítica a los esquemas sociales convencionales y a la perversa hipocresía de las “buenas costumbres”, siempre con la intensidad poética y la imaginación desbordada que singularizan la literatura de Fernanda García Lao, una de las escritoras más originales e irreverentes de la nueva narrativa latinoamericana".

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Fernanda García Lao nació en Mendoza (Argentina), aunque vivió en España desde 1976 hasta 1993. Es narradora, dramaturga y poeta. Ha publicado las novelas Muerta de hambre (Primer Premio del Fondo Nacional de las Artes), La perfecta otra cosa, La piel dura, Vagabundas, Fuera de la jaula y Nación Vacuna (Candaya 2020); y los libros de cuentos Cómo usar un cuchillo y El tormento más puro. Ha escrito también los libros de poesía Carnívora, Dolorosa y Autobiografía con objetos. En coautoría con Guillermo Saccomanno ha publicado la novela erótica Amor invertido y el libro de relatos Los que vienen de la noche. 

Algunos de sus textos han sido traducidos al francés, al portugués, al inglés, al sueco y al griego. Ha colaborado en distintas publicaciones a ambos lados del Atlántico (Babelia, Revista Quimera, Letras Libres, El Buensalvaje, Página/12, Revista Ñ) y desde 2010 coordina talleres de lectura y escritura.

Sulfuro

 

                                                                         

                                                            Emecé, 2022

Sulfuro cuenta el recorrido de una mujer que no tiene paz en el mundo de los vivos ni en el de los muertos.
Narrada en segunda persona desde la disociación de la protagonista −hija de un proctólogo y una suicida serial−, la novela atraviesa hospitales, piletas, autopistas, matrimonios y cementerios con naturalidad y espanto por partes iguales. En estas páginas, abortos, santos y vecinos conspiran contra los mandatos de fecundidad, de fe en la iglesia, de matrimonio burgués, de felicidad familiar, de cordura y raciocinio. Un fantasma puede ser mejor compañía que un concejal, un escribano o un bebé. 
En este nuevo libro de Fernanda García Lao, los muertos y los vivos alternan y a veces se confunden. Sexual, deslumbrante, macabra, feroz, Sulfuro conspira contra el formato tradicional de la novela y cruza los umbrales del realismo destilando humor negro sin perder verdad y belleza.

Autobiografía con objetos

 

Editorial Zindo&Gafuri, 2022

Para narrarse habría que atribuirle a la memoria dotes de las que carece. Las coordenadas espacio temporales están viciadas de subjetividad.

Una biografía podría ser un repertorio de materia.

Escribe Walter Benjamin: Cada objeto es una enciclopedia de su dueño.

Yo digo al revés: Cada cual es una enciclopedia de sus objetos.

He aquí los míos.

Cajonera

Cuento inédito publicado en El periscopio. La Marea 86. España, 2022.

                                                        Foto de Laura Casielles.

Cada pesadilla anuncia su carácter artificial, pero el miedo es verdadero. Esos pies recurrentes, las uñas duras que raspan sin querer las piernas. El peso de un cuerpo macizo sobre las costillas. Cuando abre los ojos, sola. Tarda en recordar dónde está.

La cama de sus padres tiene algo de barco a la deriva. El colchón se hunde en el medio, la almohada es larga y dura. El crucifijo en la pared, una amenaza. Siempre pensó que era demasiado grande, fuera de escala. De chiquita imaginaba un derrumbe cada vez. Entrar al dormitorio y encontrar a sus padres muertos, sangrando bajo la cruz.

Se levanta antes del amanecer. Se pone la bata de su madre, que apenas le tapa las nalgas. Las pantuflas del padre no se las pone. Descuelga a Jesús para llevarlo al comedor. El suelo está helado. Si abre los labios intuye el vaho que la sigue. Camina descalza por el pasillo, a oscuras, el interruptor está muy alto. Cómo hacían sus padres para prender la luz, tan bajitos los dos. Los imagina subidos uno sobre el otro como acróbatas viejos, perdiendo el equilibrio. Sigue hasta el comedor, doblada por el peso. No hay más lugar en el bolso que está sobre la mesa. Deja a Jesús en el suelo, junto a la puerta de servicio. No habrá manera de bajarlo sin ascensor. Se pregunta cómo habrán subido y bajado las escaleras sus padres hasta el tercer piso. Aunque es verdad que la muerte los sorprendió en la escalera. Él resbaló y, al agarrarse de la esposa, la arrastró consigo.

En su antiguo dormitorio no queda casi nada. La cama se la llevó cuando se fue a vivir sola. Las paredes están desnudas, su cajonera, vacía. Esas patas con forma de garra todavía la perturban. No le permitían dormir cuando era chica. Si cerraba los ojos, escuchaba sus pasos sobre el parqué. La cajonera se deslizaba sutilmente hasta su cama, destapándola. Se subía sobre ella. Cuántas veces se la quiso sacar de encima. Odiaba el siseo de esas pezuñas contra las sábanas. La cajonera le respiraba en la oreja, se movía con desenfreno. Ella tardaba mucho en abrir los ojos cuando volvía el silencio. Al hacerlo, la encontraba en su lugar, con el jarroncito de rosas encima. Cómo va a montarte una cajonera. Son tonterías tuyas, le decía su madre, mientras cambiaba el agua del jarrón, que siempre estaba sobre el mueble.

En el baño, el plástico de la ducha está hongueado. Se lava las axilas con agua fría y un pedazo de jabón endurecido que huele como sus padres, como ella recuerda que olían. Se viste rápido, tiene que irse. La casa entera es un mal sueño. Como aquel en el que golpeó a la cajonera con el jarroncito y le clavó un pedazo de vidrio. Las rosas quedaron en el suelo, pisoteadas. A la mañana siguiente, el que estaba herido era su padre y la cajonera no había sufrido ningún daño. Según dijeron, saltaron los fragmentos, la madre tuvo que curar al lastimado. Cómo se manchó el camisón de ella, nadie pudo explicarlo. La sangre parecía una medalla de guerra, una herida brillante y tenebrosa. Después de aquello, la cajonera desistió de montarla. Y su padre se volvió más hosco, la cicatriz le había cambiado el gesto.

Termina de acomodar las cenizas de ellos, los cubiertos de plata. Arrastra el bolso hasta la puerta de servicio, abre esquivando la cruz. Deja todo en el cuartito de la basura. Cierra. Baja los tres pisos liviana. Tan huérfana, que casi resbala de felicidad.

Fernanda García Lao.

 

As cruéis, Revista (parentese) #110

 

Conto de Fernanda Garcia Lao traduzido por Sérgio Karam

Estes lírios do velho mundo enlouqueceram aqui. A senhora Arnaud trouxe-os de navio da França. Ela se achava tão especial que viajar com objetos finos lhe pareceu pouco, e encheu algumas malas com brotos adormecidos. Flores altivas de sangue azul, que respiraram bem no camarote do navio, onde a domestique as regava a cada entardecer. Assim falava a senhora: Ma domestique.

A fúria tomou conta das cruéis no momento mesmo em que recuperaram a consciência. Este mundo tão plebeu e úmido de Buenos Aires não deve ter-lhes parecido interessante. O casarão de Grasse, de onde provinham, não se parecia em nada a este edifício de esquina, com cheiro de porto, que a senhora havia mandado reconstruir. Eu tinha de recebê-las em lugar de meu primo, o arquiteto.

A cozinheira se demitiu assim que viu o bairro, que não era digno de suas panelas, disse. A governanta tinha ficado na França. Eram várias as tarefas da única doméstica. Devia cuidar da limpeza e do serviço da casa enquanto se ocupava em despertar as flores e plantá-las nos vasos das sacadas que dão para a rua. Por sorte, me deixaram manter dois quartos na parte térrea. Um homem sempre pode ser útil, disse a Arnaud. Eu concordei. Me encarrego da manutenção das áreas comuns. Posso ocupar o resto do tempo com meus assuntos, sem ter que pagar aluguel.

Os lírios cresceram rápido, enroscaram-se nas grades das janelas, ávidos por colonizar. A flora autóctone dos canteiros, umas cravinas extenuadas, pereceram em questão de dias. As cruéis se integraram às plantas fantasmais das grades que imitam seres híbridos, seres de raízes indóceis e com garras no lugar de dedos. O gesto atroz, esculpido em ferro, adaptou-se bem à violência das mediterrâneas. Enlaçaram-se a um ponto tal que era impossível distinguir o metal dos ramos vivos. Logo observei que, em minha presença, as mediterrâneas baixavam a cabeça. Bastava mostrar-lhes uma tesoura para que começassem a tremer. Sou criollo.

A doméstica viveu até a primavera, nem sequer soube seu nome, mas teve tempo de ver as plantas florescerem. Tinha comentado comigo, de maneira oblíqua, que sua glote se fechava desde que chegou aqui, mas atribuía isso à mudança de clima. A mulher morreu sem opor resistência, em seu quarto, desmaiada junto à janela. Eu tinha comprovado que a umidade a deixava sem forças, mas não imaginava que esse negócio das flores fosse tão eficaz. Ao fim e ao cabo, eram de seu país de origem.

Se toquei nela foi pensando que dormia, disse, de manhã, à senhora Arnaud. Já eram dez horas e o café da manhã ainda não tinha sido servido. Até hoje eu não tinha precisado tocar em nenhuma doméstica, menos ainda numa morta.

A senhora foi vê-la junto comigo, desconfiando daquela morte. Ao sacudi-la, um aroma doce contradisse o azulado daqueles lábios e suas dúvidas. A senhora apontou, na janela, para o caule ereto de um dos lírios, que parecia mais altivo do que de costume. Era um mistério tenso, como de cílios desgarrados. Gritou, a Arnaud, sem olhar de novo para a morta. Havia uma expressão obscena naquela boca. O desejo parecia tê-la surpreendido em meio à expiração. Como se a morte houvesse interrompido uma cópula. Ou como se a morte fosse isso, uma cópula desesperada por se interromper.

Tive que retirar o corpo gelado da mulher e levá-lo até o terraço, seguindo indicações histéricas. Não avisemos à funerária, é melhor não despertar suspeitas. Quem iria acreditar que foi vítima das flores, disse a Arnaud. Que não me tomem por delirante.

Nessa noite a doméstica ardeu numa pira improvisada, confundida com os churrascos dominicais das casas vizinhas.

Depois disso, a senhora se trancou na torre e começou a falar sozinha, em francês. Aos gritos. Cheguei a pensar que escondia um amante, mas logo entendi que culpava os seres das sacadas e os repreendia por causa da morta. Que ela a tinha respirado, dizia, que a fumaça havia entrado por sua boca e agora la domestique morava em seu pulmão.

Não abria as janelas nem a porta da torre a não ser para me pedir água a qualquer hora. Além disso, andava descalça, sem asseio. Parecia uma porca no cio. Em um mês perdeu vários quilos, desfazia-se em estertores. Eu podia observar, subindo numa escadinha, os restos intactos de comida que se acumulavam no chão em bandejas de prata. As moscas faziam uma festa.

Um dia aconteceu o inevitável, encontrei-a junto à varanda oitavada, abatida, perto do gradeado. Solitária e terminal, os olhos revirados. Não respirava. Uma baba densa escorria da comissura de seus lábios até a língua, e daí até o canteiro. Arrastei-a até sua cama com dossel. Quase monto nela, para fazer algo condizente com a tragédia.

Em breve, um bando de parentes sem dinheiro saqueou o apartamento. Nem sabia da existência deles. Os tapetes, os candelabros, os vestidos e as joias evaporaram. Ninguém se interessou pelas sacadas e sua estranha floração. Tampouco se animaram a tocar na cama, onde se fez o velório da finada. Sentia-se algo nauseabundo no ar, foi o que disseram. O bairro não lhes parecia decente, embora viessem dos subúrbios de Palermo.

Enterraram a Arnaud e, antes do fim do terceiro dia, me deixaram encarregado de arrumar a casa para colocá-la à venda. Foi então que lhes alertei sobre os rumores de feitiço que circulavam entre os vizinhos. Que a casa tinha fama de espectral e que a venda podia demorar. Que a doméstica aparecia, que as tesouras voavam, e que a voz da Arnaud se juntava aos apitos dos barcos.

Para que não acumulassem dívidas enquanto isso, sugeri que alugassem a casa. Me deram carta branca. Aceitei como inquilina certa pintora abastada que procurava um ateliê naquela região, e em seguida a instalei na torre do terceiro andar. Abandonei a área de serviço e pude dispor do resto da casa.

O verão sufocava as janelas e, por isso, ela manteve a torre fechada até o anoitecer do primeiro dia. Assim que o sol se pôs, abriu as persianas de par em par, apagou as luzes. Sua silhueta em trajes menores, andando pelo andar quase vazio, salvo pela cama da senhora e pelos cavaletes, era visível de qualquer ângulo. Não pude dormir pensando que seu corpo era uma espécie de armadilha, um chamado.

Pela manhã, colocou bastidores, desfez malas. Os lírios, assim como eu, não tiravam os olhos de cima dela. Tampouco os seres grotescos das grades. Nós a vigiávamos, cada um de seu lugar.

Clementina Castelar, de tanto em tanto, enfiava-se na banheira. À noite, custava a dormir, dava voltas na cama da senhora.

Parece que o dossel está se afogando, disse uma vez, em voz alta. Deve ser a brisa ácida do porto, os odores dos barcos, a sujeira. O capitonê parece um torso rosado, as franjas, uns dedos longos ou galhos cheios de espinhos.

Saiu da cama e desenhou a si mesma, a carvão, atraída pela tela como um bicho em frente a uma flor. Nas sacadas, os lírios suspiravam, organizando o estrago. Os que estavam junto às grades aumentavam de tamanho, tornavam-se mais duros do que o ferro no qual tinham sido forjados. Ou assim me pareceu.

Quando a pintora pegou no sono, as fragrâncias se concentraram. Estenderam seus domínios até a beirada da cama. Pensei em visitá-la, mas me contive. Quem sou eu para frustrar o destino que as cruéis determinam.

No entanto, no dia seguinte encontrei a Castelar na porta de entrada. Entramos no elevador e a achei animada, embora a rua estivesse ardendo. Me pediu a tesoura emprestada, e dei-a a ela. Imaginei-a cortando seus bastidores, mas, naquela noite, ao voltar de certo estabelecimento, encontrei na calçada os caules de alguns dos lírios mais belos. Tinham tingido o chão com sua baba. Um gato vadio passava a língua ali, pelos cantos.

Clementina desenhava de dia e podava de noite. Em cada tela não há nada além de carpelos amorfos imitando chicotes ou línguas, angiospermas fátuos, assim me disse ela, fazendo-se de entendida. Eu evitava olhar para seus quadros, mas me pareceu ver um púbis misturado aos motivos florais.

Decidi varrer o que caía na calçada. Aquelas corolas de textura peluda pareciam cabeças decepadas. Dava medo de tocar naqueles estigmas destroçados. O gato do primeiro dia estava intumescido.

Mas a verdadeira batalha era olfativa. As essências e o óleo competiam com o aroma das cruéis. Pareceu-me que os seres das grades estavam se tornando lânguidos, talvez por causa do calor. Os velhos do quarteirão caíam fulminados, como cães sem água.

A senhorita Castelar já não se vestia nem para abrir a porta. Recebia a todos usando uma anágua muito pálida. Não apenas a mim, mas a qualquer pessoa. Eu a observava a toda hora, para não abandoná-la a seu despudor. Causava-me ansiedade o fato de que resistisse.

Ontem, dois meses depois da morte da senhora Arnaud, descobri que as portas das minhas sacadas se agitam sozinhas. Não é o vento. Os lírios se eriçam à noite, logo irão dobrar de tamanho. Não em altura. Estão grossos e inflamados. Perderam cor e ganharam peso. Retêm a água ou o ódio, não sei. Deles jorra um coágulo viscoso. Os vizinhos evitam andar por nossa calçada.

Não eram nem oito horas quando a pintora me pediu para fechar as sacadas, vem aí uma tempestade. Segui suas instruções de má vontade, em seguida me fechei na sala de jantar, à espera de que caísse como as outras. Enfim a casa ficará para mim.

Passou-se talvez uma hora, escutei uma pancada forte. Imaginei que tivesse se jogado da sacada, me contive por um momento. Subi a escada, já fazendo planos.

Porém, ao entrar em seu estúdio, descubro que as janelas tinham sido abertas. Ela, com a tesoura numa mão e um par de cruéis na outra, a boca láctea, aberta, vem até onde me encontro, paralisado. Tranca a porta com um ferrolho. Me pede para morder um lírio que assoma de seu peito. O aroma doce me confunde. A torre fede. Temo perder a razão ou acabar em seu lugar na calçada. Destroçado e brilhante como uma flor amputada.

Tradução de Sérgio Karam

(obrigado a Ana Elisa Ribeiro e a Karina Lucena pela leitura prévia e pelas sugestões)

O CONTO POR SUA AUTORA

A torre do fantasma é um edifício de Buenos Aires situado em La Boca, ao qual se atribuem presenças e manifestações espectrais. Em várias matérias, nenhuma delas de confiança, relatam-se com indolência os acontecimentos ocorridos naquele lugar. De acordo com essas croniquetas, preguiçosas e pouco documentadas, uma pintora chamada Clementina teria enlouquecido ali, motivo pelo qual resolveu se jogar do alto de uma das sacadas. Os responsáveis por seu suicídio teriam sido certos seres nefastos, em forma de cogumelo, trazidos do Mediterrâneo pela mulher que mandou construir a casa. Essas criaturas mal-intencionadas cresceram nos canteiros das sacadas e abusaram de sua condição fantástica para penetrar nas empregadas da tal senhora, que desistiu de assistir a semelhantes cenas, retirando-se para o campo. Depois de sua fuga, colocou o edifício para alugar, sem avisar à inquilina, que acabou, como sabemos, na calçada. A morte de Clementina teria provocado esse diálogo entre mundos, à base de gritos e sussurros, mas sem a direção de Bergman.

Parti desse disparate, porque não há questão menor que não me atraia. Transformei os cogumelos, demasiadamente sórdidos, em flores cruéis. Tirei uma letra do sobrenome verdadeiro da senhora. Procurei outro para Clementina. Mudei os gradeados. E como os abusadores costumam ser sujeitos bem pouco imaginários, introduzi um na ação, se me é permitido usar esse verbo.

Fernanda García Lao nasceu em Mendoza, Argentina, em 1966. É dramaturga, romancista, contista e poeta, e tem mais de dez livros publicados desde 2004, entre eles os romances La piel dura (2011) e Nación vacuna (2017) e os livros de contos Cómo usar um cuchillo (2013) e El tormento más puro (2019). Para março deste ano está previsto o lançamento de Sulfuro, seu novo romance. O conto “As cruéis” (“Las crueles”, no original) foi publicado na seção Verano12 do jornal argentino Página/12, no dia 12 de janeiro passado, com um pequeno texto introdutório da autora, que reproduzimos aqui. Salvo engano, esta é a primeira tradução de um texto seu no Brasil. Já não era sem tempo.

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Sérgio Karam é tradutor e doutor em Literatura pela UFRGS.

Veo palabras, saben a carne

 

Por Fernanda García Lao

Para LATIN AMERICAN LITERATURE TODAY

University of Oklahoma

 

 

Cada vez que asomo a un texto de Clarice Lispector,

tengo la sensación de que respira: acaba de ser escrito para mí, está crudo. Lo que se revela parece reciente. Como si la narradora acabara de dar con la idea que ha de carnalizar para que yo pueda probarla.

Acaso escribir no sea más que apresar el tiempo, o esa voz que irrumpe y nombra lo que acaba de ver, antes de que desaparezca. Pasado y futuro suceden ahora.

Escribir así no sucede para mentir, sino para encontrar verdad en lo que aún no fue pensado. Para ver de un modo nuevo lo que creíamos entender antes de interpretarlo. Escribir es interpretar a qué suena el mundo. Cómo se lo toca. Con qué palabra.

“Cada cosa tiene un instante en que es - escribe en Agua viva- quiero adueñarme del es de la cosa”.

Leerla me da vértigo, es como ver un pozo en el momento en que está siendo cavado. La cuestión del tiempo, su devenir, es puesta en duda.

“Entre la actualidad y yo no hay intervalo”.

 

De su obra, regreso cada tanto

a La Pasión según GH, a Agua Viva y a La hora de la estrella, es decir, a su periodo último. Estos textos sin género, indefinibles, condensan lo minúsculo mientras abren el espacio. Trémula tensión entre el núcleo y lo universal. Contra la idea del círculo, de lo acabado, Lispector es rizoma puro, aluvión.

La primera persona desencadena su curiosidad por un objeto/sujeto que ha ingresado en su campo de interés, al que desea entender con el cuerpo entero, ser atravesada por él y nacer otra. La voz narrativa no cesa de preguntar, desde la orfandad más absoluta.

 

 

 

Para no caer,

la narradora de La pasión según GH pide desde el inicio que no la suelte, que haga el recorrido de su mano. Lo pide a título personal, al yo que lee:

“Mientras tanto necesito aferrar esta mano tuya”.

Entonces se la doy, imposible desatender el pedido. Vamos juntas a lo oscuro, el infierno así no está tan solo. El placer de la travesía excede la oscuridad, porque una idea es un destello de inteligencia, aunque lastime.

“Yo, viva y reluciente como los instantes, me enciendo y apago”.

 

Que el lenguaje sea un desvío,

que el espacio de la página sea tiempo, cuerpo, memoria. Que las palabras se organicen de un modo nuevo. Que digan como si fuera la primera vez. Escribir requiere de palabras que, como sabemos, son anteriores a quien las llama, palabras ya nacidas que tienen su carga y su sombra.

La escritura de Lispector no sabe de géneros ni de especies. Ni siquiera de sí misma hasta que aparece. La prosa está contaminada de poesía, lo humano y lo animal son confabulaciones contiguas. Inventa su bestiario mientras concibe una excusa para que la escritura sea una cruza de actos animalizados e invención inhumana. El animal se comporta como persona, ser persona no alcanza.

“La cucaracha no tenía nariz. La miré, con su boca y sus ojos: parecía una mulata agonizando”, La pasión según GH.

 

En Agua viva se propone

escribir con todo el cuerpo. En La hora de la estrella vuelve sobre esa idea, que ya había extremado de modo hiperbólico:

“Y cuando entrecerró los ojos nublados, todo quedó de carne, al pie de la cama de carne, en la silla el traje de carne que el marido había arrojado, y todo, casi, le producía dolor”. Devaneo y embriaguez de una muchacha, Lazo de familia.

Lispector ensaya distintas formas para cada texto. Cada fragmento de Agua viva es como la hierba de un jardín seccionado, el silencio que se produce en el borde.

“El día parece la piel estirada y lisa de una fruta”.

Sin cronología, la asociación sustituye la estructura tradicional. Liberada de las descripciones banales, la narración avanza como una flor hambrienta. Así construye la voz, sin personaje. El personaje es la palabra.

“No quiero tener la terrible limitación de quien vive sólo de lo que es pasible de tener sentido. Yo no: lo que quiero es una verdad inventada”.

Agua viva fue comiéndose a sí misma, perdiendo carne del borrador inicial. Despersonalizada, casi desnuda, el vestido fue el lenguaje.

 

Hay una conciencia poética y filosófica de la fatalidad

en su obra, que se vuelve más inquietante cuando se desentiende del argumento. Personajes que actúan de sí mismos, que se imitan, hacen como si existieran. Gente extraviada en su cuerpo que de pronto regresa por un acto cualquiera. A partir de una falta es trasfigurado, recuperado por el lenguaje:

 “Lo bueno del acto es que nos supera”.

 

Y luego está ese tratado de escritura de ficción

que es La hora de la estrella. Que funciona también como diario:

“Escribo porque no tengo nada que hacer en el mundo, estoy de sobra”.

Donde decide ser un narrador que se dedica el libro a sí mismo, a su nostalgia. Apenas travestida de escritor, de nordestina, acomete la historia de cómo contar a partir de un asunto diminuto. Una historia “en estado de emergencia y de calamidad pública”, que pone en cuestión los principios fundantes del relato. Desde la dificultad primera: empezar cómo, si el mundo es previo a cualquier relato y se llega siempre tarde a él. Las cosas antes del relato de las cosas.

Un narrador que desea contar en frío una tragedia que no le pertenece. Con un personaje central que es una mujer sin atributos. Desheroizada, una dactilógrafa sustituible, a decir de quien la inventa, que vive sin registrarlo, llevada por los acontecimientos, ajena de sí.

 

 

Aquellos que se resisten a leer a Clarice Lispector

tienen una disculpa: es incómoda. Los que precisan que una historia se comporte como una larva que nace crece y se abandona se sentirán perdidos. A los apegados al sonido que la realidad imita en algunos textos les parecerá insólita. Por la desmesura de su decir la juzgarán de ensimismada. Por prescindir del lenguaje descriptivo, de ilegible.

Hay quien escribe de estructuras, de relatos con certeza, desde ventanas abiertas o fascinados por los mecanismos del texto como si fuera un juguete. Hay quien concibe personajes tridimensionales o planos, con o sin psicología. Hay voces en primera apegadas a la confesión o en tercera, desvinculadas. Hay quien irrumpe, quien se amolda.

 

Lo que fluye en Lispector no es la conciencia

sino la inconciencia, la abstracción. El saber del cuerpo se alza en las palabras como si no fueran de este mundo. La extranjera localiza rápido lo extraño. Vivir no se entiende. El lenguaje se queda corto, a veces. Cuando pretende aseverar sin probar físicamente una idea, fracasa.

Lispector desea ser leída por “personas de alma ya formada. Aquellas que saben que la aproximación, a lo que quiera que sea, se hace gradual y penosamente -atravesando incluso lo contrario hacia lo cual nos aproximamos”.

Se presenta como una escritora amateur, que huye de la categoría de profesional. Alguien a prueba. Que asume la inutilidad de responder antes y después sobre lo escrito.

 

Qué es el tiempo, cuál el fenómeno, a qué sabe la eternidad,

de qué color es el miedo, qué significa soy. Quién me habita. El asombro de ser una inicial en la valija, querer probar lo inhumano. He ahí sus planes.

“Fuera del agua el pez era forma” dice. Quién puede desmentirla.

 

Leyéndola encuentro mi escritura ahí, la que es anterior

 a su lectura. Ideas que yo consideraba propias que ella ensayó mucho antes, revelando que no sólo no eran mías, sino que pertenecían a un universo previo, que cambia de cuerpo y de lugar, que no es poseído nunca. Hay asuntos que son umbrales de creación: lo inmundo, la palabra como pieza de carne, el temor a deleitarse en lo terrible, la alegría de abandonarse a la fiera que se intuye bajo la máscara perfeccionada hacia afuera, la pretensión de que el discurso encuentre una forma nueva. Un campo poético familiar que ella extrema y que me obliga a inscribir mi propio acto de escritura en un linaje. Cada cual se arma el álbum que precisa. Ella estaba en el mío, aunque yo no lo supiera. En todo caso, leerla me habilita. Y sé que no sucedo sola.