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A propos de "La peau dure" de Fernanda Garcia Lao (2ème partie)

Partie II
Ecrit par Claire Mazaleyrat
La Cause Littéraire

Une fable douce-amère, entre le lyrisme et l’ironie
(Una fábula dulce y amarga, entre el lirismo y la ironía)



L’errance métaphysique de Violeta est aussi celle d’un personnage illustre, Horacio Oliveira, le héros de Marelle, autre roman argentin de Julio Cortázar, publié en 1963. Le ton des deux romans est en effet étonnamment proche : un mélange de lyrisme désespéré et d’ironie, un jeu de miroirs qui tend à démultiplier la réalité, une quête métaphysique, d’un côté à l’autre du miroir ou de l’Atlantique, en soi et en son double, qui tend à l’absurde et à l’onirisme le plus émouvant.
L’ironie est présente dans toutes les pages de La Peau dure, vis-à-vis des pantins qui constituent la société, du chef d’affaires véreux à la commerçante névrosée pleurant dans les toilettes entre deux liftings, mais aussi vis-à-vis de la narratrice elle-même, qui manie la même autodérision que le narrateur de Marelle. Alors qu’Horacio échoue lamentablement au bord de la Seine en compagnie d’un vieux clochard, ou de l’autre côté de l’océan dans un cirque puis un asile de fous, il n’en finit pas de chercher son « kibboutz », son centre du monde qui l’unirait à lui-même, sachant sa quête métaphysique pourtant vouée à l’échec : « (Oliveira) buscó un puente para meterse debajo y pensar un rato en lo del kibbutz, hacía rato que la idea del kibbutz le rondaba, un kibbutz del deseo. (…) el kibbutz del deseo no tiene nada de absurdo, es un resumen eso sí bastante hermético de andar dando vueltas por ahí, de corso en corso. Kibbutz : colonia, settlement, asentamiento, rincón elegido donde alzar la tienda final, donde salir al aire de la noche con la cara lavada por el tiempo, y unirse al mundo, al la Gran Locura, a la Inmensa Burrada, abrirse a la crisatlisación del deseo, al encuentro ». Ce lyrisme qui est celui aussi de l’évocation de la Maga, la femme qu’aime Horacio et que pourtant il quitte, contribue au ton désespéré de ce roman, dans lequel le jeu n’est jamais tout à fait gratuit (à la fin du jeu, dans le dernier saut, Horacio saute d’une fenêtre et se tue ou s’envole vers le ciel de la marelle). On trouve des procédés similaires dans le roman de García Lao, qui mêle sans cesse les réflexions métaphysiques et observations sur le sens de la vie, et les images les plus loufoques, témoignant de la vanité de cette quête. Alors que l’héroïne suit ce que lui montre sa main étrangère, et embarque sur le Tigre à bord d’un bateau de plaisance, puis dans la villa d’un riche producteur, dans les coulisses de l’opéra, et au cimetière, menant une enquête absurde et dérisoire avec le sérieux d’un détective de film sur l’identité de cette main qui l’anime, on oscille sans cesse entre le grotesque et l’intime, le doute troublant, la solitude de la jeune femme.
L’humour et l’autodérision alimentent le tragique de cette quête folle, entre deux mondes. Ainsi, Violeta se prend pour une redoutable vengeresse, qui va tout découvrir sur les meurtres sordides d’une famille, et révéler la vérité. A son réveil, la solitude :
« J’ai passé la nuit à le tuer. Je n’en peux plus. Je me lève, recrue d’une fatigue historique. Je sors dans la cour pour observer le ciel et vérifier si une plainte cosmique concernant mes prochains actes y est décelable. Non, j’y vois les mêmes petites étoiles mortes que d’habitude.
Je pense être le passé d’une personne qui m’observe du haut de sa planète. Je suis un reflet de ce que j’ai été. Je n’existe plus, alors peu importe. Je pourrais tuer Vitale puisqu’il est déjà mort ».
De même qu’Horacio à deux pas de la réalité se demandant dans quelle mesure il joue ou non avec la mort, dans un même mouvement de part en part d’un miroir qui traverse l’espace et dédouble les ombres, Violeta est acculée à la maladie et à la folie. Elle cherche dans le ciel au réveil la trace d’une certitude sur l’état du monde, et n’y trouve que les « étoiles mortes » habituelles, ce qui lui permet, contemplant l’absence de réponse du monde, de se plonger dans des délires dont elle sent bien l’absurdité, tant le ton est parodique. La rapidité des affirmations les plus folles qui se précipitent, et celle des actions, juxtaposées dans les chapitres suivants, scènes apparemment sans lien logique de l’une à l’autre, contribuent à montrer l’absurdité de la quête de vérité de Violeta. Cette investigation menée tambour battant, à grands coups de statues sur la tête de l’ennemi, s’achève sur une déconvenue : la morte dont Violeta espérait avoir retrouvé sa propre origine a ses deux mains, elle a fait fausse route.
Tout se déroule donc comme un jeu absurde qui masque le grincement d’une solitude désolée. Comme dans une farce macabre, les mêmes personnages reviennent : Violeta croise sans fin les greffés rencontrés lors d’une réunion de soutien après l’opération, investis d’autres rôles, renforçant ainsi l’aspect farcesque d’une distribution idiote.
Mais cet humour n’est pas dépourvu de tragique, comme celui qui alimente les pages de Cortázar ou du journal intime de la poétesse Alejandra Pizarnik, autre illustre poétesse argentine dont les pages sont imprégnées d’un inconscient à fleur de peau, de la place du corps, de son étrangeté à soi et au monde, de l’impossibilité d’être le Je qui écrit.
Ainsi s’achève le roman de Fernanda García Lao, dans une prose tout aussi coupante, haletante que les pages qui précèdent, donnant cette impression de course éperdue vers le vide :
« Je me suis fait violence pour me réveiller, mais je crains de ne pas m’être endormie. La nature du tragique est la réitération.
Vu de près, tout criminel est un enfant. Ou un chat. Ou un acteur.
La tragédie des autres nous emplit d’un bonheur incurable. / Ne me demandez pas pourquoi ».
L’enfermement dans une réalité nébuleuse, comme un rêve dont on ne pourrait pas sortir, où reviennent des figures sans cesse comme des spectres, est évoqué comme « tragique », pour devenir juste après la tragédie « des autres », celle qui « nous emplit d’un bonheur incurable » comme une maladie. Le passage soudain, inexplicable, de son propre engluement, à la tragédie des autres et à son propre bonheur, félicité elle-même vue comme une maladie sans fin, opère un renversement radical. Il semble que dans un acte sexuel qui n’a rien de sensuel, et est décrit comme un acte chirurgical (« Mario s’est bien débrouillé dans sa prestation : il m’a embrassée sans plus attendre tout en s’introduisant dans mon organisme »), une greffe réussie en somme, Violeta se réunit, tendant « ses mains » et non plus « Compatible », comme elle l’appelle souvent, vers un chat peu après l’orgasme, tandis que Mario se rhabille. Ce n’est pas par l’amour ou le plaisir que les personnages rédimés accèdent au bonheur et quittent enfin leur solitude désespérée, mais c’est à l’issue d’une quête absurde, qui se termine de manière encore plus absurde, que Violeta, comme Horacio gagnant le ciel en se jetant au sol sur le tracé de la marelle, peut enfin sortir de cet enfermement dans « l’autre soi ».

Corps féminin, corps du crime

Le roman est déstabilisant, car je ne suis sûre de rien en écrivant ces lignes.
Si, je suis sûre d’une chose : si le corps y est traité sans sensualité mais avec violence, si c’est un corps martyrisé et pénétré par d’autres organismes, qui ne nous appartient plus, qu’on ne peut ni maîtriser ni protéger, ni intégrer comme faisant partie prenante de soi, le corps réel, senti, vécu, est celui de l’écriture. Pour dire les choses plus simplement : dans l’écriture, la main qui écrit, le souffle qui dit les phrases, les lèvres qui les incarnent, dans ce rythme palpitant qui glisse sur la page, à toute vitesse, entre les doigts du lecteur, se déroule un acte charnel, de possession/dépossession. Les mots glissent, on n’est pas sûr de les entendre parfaitement, mais ils marquent, comme au fer rouge, par leur aspect volontiers lapidaire : des phrases attaquent, frappent, et se lovent en vous qui lisez le roman. Il y a quelque chose de profondément sensuel dans la manière dont ces images servies par l’art de la brièveté du rythme, l’urgence à raconter, les ellipses et les envolées soudain lyriques d’une métaphore violemment poétique vous remuent, vous travaillent. A cet égard, le texte appartient à la plus haute poésie, celle qui s’adresse aux sens autant qu’à l’âme, celle qui néglige les grands sentiments au profit d’une respiration, là, juste à côté de vous, gênante, inquiétante, tièdement humaine.
Troublante.
Pour finir, quelques mots sur la féminité qui imprègne le récit. Le corps démembré de la femme, machine à tout faire, objet sexuel et sujet qu’on peine à concevoir comme un tout unifié, révèle une problématique essentielle de la condition féminine, et à travers ce dépeçage, cette marchandisation du corps, pose une question de fond sur le corps humain dans la société post-industrielle. Par le biais de la mise en scène d’un corps féminin découpé en tronçons, malléable, sans unité et sans cohérence, marquant la difficile place d’un sujet pour l’habiter, je vois une image non seulement de la difficulté de la femme à trouver sa place sur la grande scène du monde, mais de manière générale, une interrogation sur le corps humain dans la grande machine, plus ou moins bien huilée, de l’ère post-moderne. Au théâtre, de nombreux metteurs en scène montrent ce démembrement du corps social par un jeu d’acteurs absurde, faisant d’eux des pantins désarticulés régis par les forces obscures des gestes machinaux, bons à jeter quand la mécanique s’enraye (je pense à Novarina, par exemple). Il me semble que le roman de Fernanda Garcia Lao pose aussi cette question-là : l’individu peut-il être réduit à l’outil de travail qu’est son corps ? et si ce n’est pas le cas, si le corps est habité d’un inconscient subjectif, de désirs et de terreurs, de douleurs qui font exister avec violence un « autre soi » dans la machine corporelle, quelle place ce « je » souffrant et désirant peut-il acquérir ? dans quelle mesure ce corps est-il à soi et aux autres, objet de désir ou d’exploitation, corps transformé par les opérations de chirurgie esthétique ou martyrisé par le désir de plaire, comme celui de Rosanna, corps reconstruit, remodelé au gré des désirs de l’autre pour être efficace ou excitant ? Il y a quelque chose de monstrueux dans ces opérations dignes de celles du docteur Frankenstein, qui déshumanisent le corps pour le rendre « apte » (au travail, à la sexualité), et il me semble que le corps féminin est particulièrement illustratif de cette problématique du corps, instrument social et siège de l’individualité en même temps, qui se pose dans nos sociétés contemporaines.

Claire Mazaleyrat

Née en 1981, j'ai enseigné plusieurs années en région parisienne et vis actuellement à Oran, en Algérie.
Je m'intéresse évidemment à la littérature, française et étrangère, contemporaine. Je suis particulièrement attachée à la littérature sud-américaine, et à la littérature maghrébine, du fait de ma situation géographique. J'écris des articles de critique plus proches de la chronique de lecture subjective que de la critique académique sur mon blog.

A propos de "La peau dure" de Fernanda Garcia Lao (1ère partie)

Ecrit par Claire Mazaleyrat
http://www.lacauselitteraire.fr/

La Peau dure, Fernanda García Lao, éditions La dernière goutte, traduit de l’espagnol (Argentine) par Isabelle Gugnon, mai 2013, 175 pages, 16 €

Partie I


Le corps comme arme sensible du langage.
Si ce n’est pas dans La Peau dure que vous trouverez des phrases choc à la Chadorth Djavan, type « Je ne suis pas celle que je suis », c’est bien de cette étrangeté à soi-même qu’il s’agit. Le roman de l’auteur argentine est une incursion dans l’inconscient et ses strates incompréhensibles et limpides, celles des peurs primaires et des fantasmes, ceux du sexe et de la mort, menée avec humour et lyrisme.
La narratrice, actrice sans rôle, erre entre dépression et solitude, entre un petit boulot de vendeuse sous la direction d’une patronne encore plus névrosée qu’elle, un fils adolescent et des répétitions farfelues avec une troupe d’avant-garde, oscillant entre génie et folie. Un jour, elle se coince la main dans un volet, et laisse traîner, faute d’argent pour se faire correctement soigner. La douleur empire, la main se tuméfie, jusqu’au jour où elle perd connaissance, et se réveille amputée de la main droite. On lui greffe alors la main d’une inconnue, et cet organe extérieur reprend en main au sens propre la vie de l’héroïne, agissant à sa place, belle métaphore d’un inconscient qui la pousse à explorer ses fantasmes, sous le prétexte d’une enquête pour déterminer l’origine de cette main : à qui est cet autre moi qu’elle ne parvient pas à considérer comme sa propre main, et qui pourtant lui permet de tenir, enfin, un semblant d’existence entre ses mains ?

Mise en scène surréaliste
On sait combien la psychanalyse est importante dans la culture argentine, et nombreux sont les auteurs qui mettent à profit ces explorations intimes pour donner souffle au roman contemporain. Mais point ici de verbeuses élucubrations sur le moi ni de considérations torturées sur l’histoire familiale : l’inconscient est le point de départ de la poésie et de l’absurde au quotidien, à la manière d’un tableau surréaliste. A partir d’images qui crépitent en fin de chapitre, s’enchaînent des chapitres intitulésPassion mise à tremper, Jus de carotte, Plastique jaune ou Main violette, au cours desquels l’image invoquée en seuil permet de construire le récit : d’étranges correspondances surgissent entre l’image surgie du rêve ou du néant et la réalité de la narratrice, comme cette « main violette », image apparemment surréaliste, absurde, qui n’en acquiert pas moins une douloureuse réalité au cours du chapitre.
A mesure que la main se tuméfie et gangrène, l’horreur de l’image devient réalité, mêlée de considérations sur la cherté des soins et le pourrissement de tout un système de santé qui exclut la jeune femme de la normalité, et la plonge de fait dans les marges. C’est de cette marge sociale que s’élève la voix d’une exclue, femme, désargentée, sans véritable travail et sans mari, bref une déclassée.
« J’ai payé mes factures et je n’ai plus un sou. Je ne sais pas comment je vais survivre dans cette ville en luttant contre le climat et la folie. Une humidité dense envahit mes pensées. Parfois, le vent souffle très fort. Il agite le palmier de la cour arrière et me fait peur ou m’emplit de bonheur. C’est un mélange de terreurs aussi pâles que les joues de la mort. Je déteste mon travail au magasin pour enfants. Je déteste ce que je suis », (p.33).
Et c’est précisément parce que cette voix surgit des marges qu’elle peut tout dire, tout ce qui lui passe par la tête, à la manière de ce que profèrent les acteurs dans leurs séances de répétitions absurdes. Chacun y braille des phrases incompréhensibles, tout en effectuant des actions sans rapport avec ce qu’ils disent, sans aucun dialogue entre les personnages, qui semblent juxtaposés sur scène les uns à côté des autres, et ce brouhaha dérangeant est à l’image même d’une société qui exclut ceux qui ne parviennent pas à faire semblant.
Si Violeta peut tout dire, c’est que nul ne l’écoute, que sa parole de marginale n’a pas de portée : c’est l’image même du « conte dit par un fou, plein de bruit et de fureur, qui ne signifie rien » de Shakespeare : le théâtre comme mise à nu de l’absurdité du monde. L’inconscient est en effet déshabillé, à l’instar de l’héroïne filmée lors d’une scène de sexe, à la fin du roman, dont le corps est exposé à la caméra sans qu’il ne signifie rien, alors qu’elle partage dans le lit un petit-déjeuner avec son partenaire de jeu, dans la plus totale indifférence des caméras. Corps souffrant, comme absent à lui-même, corps intime exposé au public, corps traversé de part en part, corps martyrisé ingurgité et vomi. Le théâtre est un puissant levier pour mettre en scène cette folie du corps, féminin en l’occurrence, donné en pâture à des spectateurs, comme pour une provocante eucharistie désacralisée.
IMPRO 5 : MOMENT POULE AVEUGLE
Jungle accélère ses roulements de tambour et les voisins se plaignent.
Texte : Mon Christ mutilé. Ce matin, nous avons mangé Dieu. Certains ont sucé ses côtes avec dévotion. D’autres ont souillé sa chair divine en rotant grossièrement. La passion est un effet secondaire.
Taille monte sur le meuble et vomit des cercueils miniatures. Ils mesurent 1,25 m. Ce sont les fils de ses morts. Onze petits mannequins.
Jungle s’allonge à plat ventre sur l’un d’entre eux.
Chanson: I can’t scrub this mess.
Consuelo agrafe et dégrafe son chemisier machinalement.
Texte : Je ne vois rien d’autre que la réalité. Regarder devant moi me donne la nausée. Je préfère réviser le passé. Avant cela, j’étais quelqu’un.
Avec un marteau et des clous de quinze centimètres, Taille cloue et décloue les petits couvercles morts.
Dans ce passage, les acteurs se livrent chacun à une activité qui semble sans rapport avec celle des autres, de même que les textes dits et la chanson renforcent l’absurde par l’absence de sens pour relier les mots au spectacle donné. Mais c’est bien le corps qui est au centre de cette scène, et du roman tout entier : corps du Christ donné et mangé par ses disciples, corps de la femme donné à voir, jeté en pâture, corps morts dans les petits cercueils, corps des acteurs qui s’activent « machinalement », machines à parler et à jouir, machines à agir normalement. Chez Violeta, la machine s’enraye, le mécanisme se grippe dans un mouvement on ne peut plus mécanique, celui qui consiste à relever un store dans un magasin où elle est vendeuse. C’est dans cette réalité toute bête que l’héroïne se fait attraper, broyer, comme s’il fallait à tout prix, par un effet de l’ironie du destin, rendre des comptes au réel dont elle tente de s’enfuir.
Ce qui fait la force du texte et sa justesse réside dans le passage perpétuel entre le fantasme et la réalité la plus concrète : de même que l’image des fidèles qui « sucent les côtes » du Christ pendant l’eucharistie et « rotent grossièrement » font de la messe une scène de cannibalisme terrifiante, rappelant la violence symbolique de la mise à mort du Christ imprégnant tout le catholicisme, on hésite dès la première phrase de cette scène sur l’origine de ces plaintes de voisins : sont-ils des voix off sur scène ou les voisins des théâtreux, frappant aux murs ou au plafond pour sommer les acteurs de faire moins de bruit ? Est-on dans le récit ou la mise en scène, comme coupée du monde ?
A chaque instant du récit proprement dit, hors des scènes de théâtre rapportées par la narratrice, d’autres phénomènes semblables permettent de nouer réalité et inconscient, mise en scène et démembrement, comme pour marquer la quête d’une vérité au-delà des apparences, ou plutôt en marge de celle-ci. Tout semble faux, comme cette scène à l’opéra où Violetta découvre son amant caché derrière un rideau en train de faire l’amour à Lucrecia, la femme des amis avec lesquels ils sont venus, comme la soirée chez ces derniers, comme la scène au cimetière, où Violetta semble tomber amoureuse du gardien boiteux, comme tout ce qui semble être la réalité au premier degré. Et pourtant, la vérité est derrière chacune de ces scènes qui sonnent faux, paradoxalement. En effet, c’est dans ce grincement même, cette artificialité mise en scène à grand renfort de distance narrative, que se joue quelque chose de l’ordre de la vérité universelle : l’impossible simplicité du rapport au monde et aux autres.
« Nous sommes toi, connasse. Dans ta peau nous découvrons le monde », profère un acteur (Taille ?) lors d’une scène mi-sexuelle mi-violente ou absurde, qu’insère la narration. Les rapports violents et absurdes, dont le corps (féminin) est le reflet et le symptôme, sont au cœur de ce texte qui dit l’impossibilité d’un rapport simple et harmonieux avec les autres. Ce n’est pas que le corps fasse obstacle, comme dans les textes idéalistes qui rêvassent sur la communion des âmes, non. C’est que nul n’est soi entièrement, nul n’est soi sans intégrer dans sa chair une part d’altérité, une part obscure et indéfinissable, une part qu’il faut tenter de saisir : l’inquiétante étrangeté de Freud, en somme.
Fernanda García Lao dit cette difficulté à s’appréhender soi-même en tant qu’objet étranger, à travers un texte dense, complexe, déconcertant car on ne comprend pas toutes les images, sinon leur poésie et leur incongruité drôle et violente, parce qu’on ne sait plus à quel moment elle raconte une histoire, à quel moment elle se laisse embarquer par l’imagination de sa narratrice, à quoi tendent les scènes insérées, vers quel dénouement. Son héroïne est elle-même double, si ce n’est triple, à la recherche d’elle-même alors qu’elle est amputée d’une part de son corps en déliquescence, rejeté, à travers la métaphore de cette main pourrie et greffée qu’on lui ajoute, et se disperse dans les autres et dans la ville, figure de l’errance, de la folie et d’un certain désespoir. Cette duplicité du personnage, mise en scène par l’objet étranger qu’on lui greffe et qui l’attire vers le personnage d’une mystérieuse Elizabeth, puis vers la jeune Maureen morte dans des circonstances étranges, est renforcée par un petit jeu d’onomastique : la narratrice Violeta est opérée par le chirurgien Parra, comme si la figure de la chanteuse chilienne émergeait d’un enchevêtrement confus tout droit sorti du rêve. Le dédoublement de l’héroïne contribue à la dilution d’un sujet, dans une quête métaphysique et dérisoire, que résument ces quelques mots : « Je suis une invention de ma main. Fait-il jour dehors ? », ou bien, plus loin : « Malade de toute réalité, rien ne me va. / Est-ce un excès de corps ou un trou de mémoire ? ». L’autre et le même, le corps comme enveloppe du soi et objet étranger, l’excès et le manque résonnent dans ces aphorismes de fins de chapitre comme des énigmes, forgées sur des jeux de mots, des glissements de sens, des révélations surréalistes, faisant surgir du lapsus une vérité, celle du doute et de l’ambiguïté. « Je suis une invention de ma main », en particulier, est une formule particulièrement riche, qui marque la transformation de Violetta par son opération et la greffe, le nouveau personnage qu’elle incarne à travers l’accessoire de la main, comme au théâtre un costume vous fait devenir le personnage que vous jouez. Mais la main est aussi celle du démiurge, celle qui fabrique et celle qui écrit, mettant alors en abyme l’écriture : je suis ce que j’écris, le personnage que je crée en l’écrivant, en le faisant agir.
On voit bien comment la duplicité du moi, l’impossible coïncidence à soi-même métaphorisée par la greffe, trouve tout son sens à travers la problématique du jeu d’acteurs : le rapport à la réalité est au moins double, et toujours marqué par le mélange d’observations concrètes et de divagations métaphysiques.

Claire Mazaleyra


A propósito de La piel dura

Parte 1


El cuerpo como arma sensible del lenguaje.
En La Piel dura usted no encontrará frases de choque, como en Chadorth Djavan, quien se caracteriza por decir "no soy la que soy", pero sí mucha extrañeza. La novela de la autora argentina es una incursión en el inconsciente y sus estratos incomprensibles y límpidos, las miedos primarios y fantasmas, los del sexo y la muerte, manejados con humor y lirismo.
La narradora, una actriz sin papel, yerra entre la depresión y la soledad, entre un pequeño trabajo de vendedora bajo la dirección de una dueña todavía más neurótica que ella, un hijo adolescente y ensayos extravagantes con una compañía de teatro de vanguardia, oscilando entre el genio y la locura. Un día, su mano queda atrapada en un postigo, y por falta de dinero se deja estar, no la cuida correctamente. El dolor empeora, la mano se hincha, y un día pierde el conocimiento y se despierta amputada de la mano derecha. Le incorporan entonces la mano de una desconocida, y este órgano exterior retoma en sentido propio la vida de la heroína, actuando en su lugar, bella metáfora de un inconsciente que la empuja a explorar sus fantasmas, bajo el pretexto de una investigación para determinar el origen de esta mano.
Puesta en escena surrealista.
Sabemos cuán importante es el psicoanálisis en la cultura argentina, son numerosos los autores que aprovechan estas exploraciones íntimas para dar soplo a la novela contemporánea. Pero no se trata aquí de verbosas elucubraciones sobre el yo ni de consideraciones torturadas sobre la historia familiar: el inconsciente es el punto de partida de la poesía y del absurdo cotidiano, a manera de un cuadro surrealista. A partir de imágenes que crepitan al final de capítulo, se encadenan capítulos titulados Pasión a remojo, Jugo de zanahoria, Plástico amarillo o Mano violeta, en el curso de los cuales, la imagen invocada al principio funciona como umbral para construir el cuento: Surgen correspondencias extrañas entre la imagen que emerge del sueño o de la nada, y la realidad de la narradora, como esta " mano violeta ", llena de imágenes aparentemente surrealistas, absurdas, pero no por eso menos dolorosas.
A medida que la mano se hincha y gangrena, el horror de la imagen se hace realidad, mezclada por consideraciones sobre el costo elevado y la podredumbre de todo un sistema de salud que la excluye de la normalidad, y la sumerge de hecho en los márgenes. Es del margen social que se alza la voz de esta excluido, una mujer, sin dinero, sin trabajo verdadero y sin marido, una absoluta venida a menos.

« J’ai payé mes factures et je n’ai plus un sou. Je ne sais pas comment je vais survivre dans cette ville en luttant contre le climat et la folie. Une humidité dense envahit mes pensées. Parfois, le vent souffle très fort. Il agite le palmier de la cour arrière et me fait peur ou m’emplit de bonheur. C’est un mélange de terreurs aussi pâles que les joues de la mort. Je déteste mon travail au magasin pour enfants. Je déteste ce que je suis », (p.33).

Y es precisamente porque esta voz surge de los márgenes que puede decir todo, todo lo que le pasa por la cabeza, a la manera de los actores de su obra en sus ensayos absurdos. Cada uno grita frases incomprensibles, efectuando acciones que no tienen relación con lo que dicen, sin ningún diálogo entre los personajes, parece que estuvieran yuxtapuestos sobre escena unos al lado de otros. Este bullicio perturbador es la exacta imagen de una sociedad que excluye a los que no saben fingir.

Si Violeta puede decir todo, es porque nadie la escucha, porque su palabra de marginal no tiene alcance: es como en el cuento del loco, lleno de ruido y de furor, que no significa nada, de Shakespeare: el teatro como puesta al desnudo del absurdo del mundo. El inconsciente es desvestido, en efecto, como la heroína filmada en el momento de una escena de sexo, al final de la novela, cuyo cuerpo es expuesto a la cámara sin que signifique nada, mientras que comparta en la cama el desayuno con su socio de juego, en la indiferencia más total de las cámaras. Cuerpo indispuesto, como ausente, cuerpo íntimo expuesto al público, el cuerpo atravesado de parte a parte, el cuerpo martirizado ingurgitado y vomitado. El teatro es un incentivo poderoso para dirigir esta locura del cuerpo, femenino en este caso, entregado a espectadores, como en una provocadora eucaristía desacralizada.

IMPRO 5 : MOMENT POULE AVEUGLE
Jungle accélère ses roulements de tambour et les voisins se plaignent.
Texte : Mon Christ mutilé. Ce matin, nous avons mangé Dieu. Certains ont sucé ses côtes avec dévotion. D’autres ont souillé sa chair divine en rotant grossièrement. La passion est un effet secondaire.
Taille monte sur le meuble et vomit des cercueils miniatures. Ils mesurent 1,25 m. Ce sont les fils de ses morts. Onze petits mannequins.
Jungle s’allonge à plat ventre sur l’un d’entre eux.
Chanson: I can’t scrub this mess.
Consuelo agrafe et dégrafe son chemisier machinalement.
Texte : Je ne vois rien d’autre que la réalité. Regarder devant moi me donne la nausée. Je préfère réviser le passé. Avant cela, j’étais quelqu’un.
Avec un marteau et des clous de quinze centimètres, Taille cloue et décloue les petits couvercles morts.

En este pasaje, los actores se entregan cada uno a una actividad que parece no estar relacionada con la de los demás, al igual que los textos dichos y la canción, que refuerzan el absurdo por la ausencia de sentido, para unir las palabras al espectáculo dado. Pero es el cuerpo el que está en el centro de esta escena, y en el centro de la novela entera: cuerpo de Cristo dado y comido por sus discípulos, cuerpo de la mujer dado a ver, echado en el pasto, cuerpos muertos en los pequeños ataúdes, el cuerpo de los actores que se activan "automáticamente", máquinas de hablar y de gozar, máquinas de actuar.
En casa de Violeta, la máquina deja de funcionar, el mecanismo se agarrota precisamente en un movimiento mecánico, el que consiste en levantar una persiana en una tienda donde ella trabaja. Es en la realidad más tonta donde la heroína se deja atrapar, moler, como si a cualquier precio, por un efecto de la ironía del destino, tuviera que rendir cuentas a la realidad de la que intenta huir.

Lo que hace fuerte al texto y su precisión, reside en el paso continuo de lo fantasmal a la realidad más concreta: lo mismo que la imagen de los fieles que " chupan las costillas " del Cristo durante la eucaristía y " eructan groseramente " haciendo de la Misa una escena terrorífica de canibalismo, recordando la violencia simbólica de la muerte del Cristo que impregna todo el catolicismo, vacilamos desde la primera frase de esta escena en el origen de las quejas de unos vecinos: ¿son voces off sobre escena o el llamado real de los vecinos del teatro, desde las paredes o el techo que intiman a los actores a que hagan menos ruido? ¿Es parte de la historia o una puesta en escena tan aislada del mundo?
A cada instante del relato propiamente dicho, fuera de las escenas de teatro producidas por la narradora, otros fenómenos semejantes permiten anudar realidad e inconsciente, puesta en escena y desmembramiento, como para marcar la búsqueda de la verdad más allá de las apariencias, o más bien, al margen de ésta.

Todo parece falso, como en esa escena en la ópera donde Violeta descubre a su amante escondido detrás de una cortina a punto de hacer el amor con Lucrecia, la mujer de los amigos con los cuales vinieron, como la escena del cementerio, donde Violeta parece enamorarse del guardián rengo, como todo lo que parece ser una realidad de primer grado. Y sin embargo, la verdad está detrás de cada una de estas escenas que parecen falsas, paradójicamente. En efecto, es en este mismo rechinamiento, esta artificialidad puesta en escena con gran cantidad de distancia narrativa, que se juega algo del orden de la verdad universal: imposible sencillez del informe el mundo y de los otros.
" Nosotros somos vos, pelotuda. En tu piel descubrimos el mundo ", profiere un actor en el momento de una escena medio sexual medio violenta o bizarra, que se inserta a la narración. Las relaciones violentas y absurdas, cuyo cuerpo femenino es el reflejo y el síntoma, están en el corazón de este texto que habla de la imposibilidad de una relación simple y armoniosa con los otros. El tema no es que que el cuerpo sea un obstáculo, como en los textos idealistas que sueñan despiertos sobre la comunión de las almas, no. El caso es que ninguno es quien es totalmente, ninguno es en sí, sin integrar en su carne una parte de alteridad, una parte oscura e indefinible, una parte que hay que intentar atrapar: la extrañeza inquietante de Freud, en suma.
Fernanda García Lao habla sobre la dificultad de aprehenderse a uno mismo como objeto, a través de un texto denso, complejo y desconcertante donde no se comprenden todas las imágenes, si no su poesía y su incongruencia divertida y violenta, porque no se sabe en qué momento cuenta una historia y en cuál se deja embarcar por la imaginación de su narradora, a qué tienden las escenas insertadas, hacia qué desenlace. Su heroína es doble, si no triple, mientras que es amputada de una parte de su cuerpo en decadencia, a través de la metáfora de esta mano podrida e incorporada que se le añade, y se dispersa en otras y en la ciudad, figura del vagabundeo, de la locura y de la desesperación. Esta duplicidad del personaje, la puesta en escena por el objeto extraño que se le incorpora y que lo atrae hacia el personaje de una misteriosa Elizabeth, luego hacia la joven Maureen muerta en circunstancias extrañas, es reforzada por un pequeño juego onomástico: la narradora Violeta es operada por el cirujano Parra, como si la figura de la cantante chilena emergiera de un encabestramiento confuso sacado del sueño. El desdoblamiento de la heroína contribuye a la dilución de un sujeto, en una búsqueda metafísica e irrisoria, que se resume en estas algunas palabras:
« Je suis une invention de ma main. Fait-il jour dehors ? », ou bien, plus loin : « Malade de toute réalité, rien ne me va. / Est-ce un excès de corps ou un trou de mémoire ?
El otro y uno mismo, el cuerpo en sí y como objeto extraño, el exceso y la carencia resuenan en estos aforismos de final de capítulo como enigmas, forjados sobre juegos de palabras, deslizamientos de sentido, revelaciones surrealistas, haciendo surgir del lapsus la verdad, la duda y la ambigüedad.
" Soy una invención de mi mano ", en particular, es una fórmula particularmente rica, que marca la transformación de Violeta por su operación y el injerto, el nuevo personaje al que encarna a través del accesorio de la mano, como en el teatro un traje hace al personaje de quien lo interpreta. Pero la mano es también la del demiurgo, la que fabrica y la que escribe, poniendo de allí en más el abismo de la escritura: soy lo que escribo, el personaje al que creo escribiéndolo, haciéndolo actuar. Vemos bien cómo la duplicidad del yo, imposible coincidencia en sí misma metaforizada por el injerto, encuentra todo su sentido a través de la problemática del juego de actores: la correlación con la realidad es doble por lo menos, y siempre está marcada por la mezcla de observaciones concretas y de divagaciones metafísicas.

Traducción FGL

Una presencia desconocida

Reseña de La peau dure (La piel dura) en Le Monde Diplomatique.

Violeta, la narratrice, 36 ans, actrice sans rôle, voit ses rêves qui s’effritent et son portefeuille qui se vide : « J’ai payé mes factures et je n’ai plus un sou. Je ne sais pas comment je vais survivre dans cette ville en luttant contre le climat et la folie. » Déliquescence morale et physique. Petit boulot alimentaire dans un magasin pour enfants, casting peu gratifiant pour un désinfectant, et un « chapelet de malheurs qui [la] poursuit comme une traînée de poudre ». Violeta se blesse gravement à la main ; la main finit par pourrir. Pas d’argent pour se payer des soins, et de mutuelle encore moins, tandis que d’autres se font refaire les lèvres, lifter et relifter, opérer les pommettes. Femmes à tête de canard en plastique sur le bord des piscines, producteurs et mécènes, drogues et villas luxueuses, faune à la Bret Easton Ellis, « oiseaux argentés » cyniques et nonchalants... Combats de boxe et de Botox, la société fait le grand écart.

Il faut amputer la main de Violeta. Un chirurgien de renom réussit une greffe et médiatise l’opération, ce qui offre à l’actrice ignorée une célébrité éphémère et grotesque. Un dramaturge célèbre s’intéresse à l’histoire, mais elle ne donne pas suite. Elle est surtout préoccupée par ce corps étranger à l’étonnante autonomie, dont les manières caractérisent une autre classe sociale que la sienne : « Dès que nous avons pénétré dans le cabinet, elle s’est tendue vers le chirurgien, qui a bien été obligé de l’embrasser. » Violeta, portée par sa subite notoriété, grimpe les échelons, décroche un rôle, et découvre un monde qui n’est pas le sien ; mais elle va aussi tenter de trouver l’origine de sa nouvelle main, au long d’une quête passablement rocambolesque.

Roman de l’étranger, de l’étrangeté, de la dualité, de l’altérité familière, La Peau dure fait écho au parcours de l’auteure et à sa propre histoire. En 1976, alors qu’elle n’a que 10 ans, sa famille quitte l’Argentine et s’exile à Madrid. En 1993, elle retourne au pays natal et se sent comme une expatriée en son propre pays, un « greffon compatible ». Comédienne et dramaturge, elle a écrit de nombreuses pièces de théâtre et plusieurs romans, dont La Faim de María Bernabé et La Parfaite Autre Chose (également publiés en France par La Dernière Goutte), qui furent récompensés en Argentine par le prix du Fonds national des arts et le prix Julio Cortázar.

Déjà prégnantes dans ses précédents textes, la recherche de soi, la question de la place des êtres dans la société, dans le monde. Quels obstacles doit-on surmonter pour trouver qui l’on est, avec quoi faut-il composer ou rompre, combien de mues nous faut-il opérer ? Questions sérieuses, que Fernanda García Lao, au style direct et implacable, trempe dans une solution acide composée d’humour et d’absurde. Ses personnages se battent pour exister, s’approcher du bonheur. Héroïne du quotidien malmenée par les événements, Violeta, coincée entre un fils dilettante et une mère lointaine, poursuit son chemin chaotique, mais reste debout malgré tout : « Je pédale et vois ma vie tourbillonner au-dessus de moi comme une tornade. J’avance dans des avenues enflammées, esquivant les vestiges de raison d’une humanité détraquée. » Violeta, qui pourrait faire siens les mots de Copi, exergue du second chapitre : « Je ne suis pas mourante, j’ai la peau dure. » Telle une promesse de vie crachée à la face du monde.

Xavier Lapeyroux

La Peau dure, de Fernanda García Lao, traduit de l’espagnol (Argentine) par Isabelle Gugnon, La Dernière Goutte, Strasbourg, 2013, 174 pages, 16 euros.

La main de l'autre

La peau dure de Fernanda Garcia Lao aux éditions La dernière goutte
ZIBELINE
http://www.journalzibeline.fr/




Le thème de la main qui échappe à son propriétaire et connaît une vie propre, est récurrent en littérature. Manière de s’observer, de se trouver autre tout en étant soi-même, introspection qui dessine les limites de notre connaissance curieusement dans le domaine qui devrait nous être le plus familier, nous-mêmes… L’auteure argentine, Fernanda Garcia Lao, en compose un court roman construit sous la forme d’un journal intime. L’ellipse y règne en maître : de longs mois sont oubliés, le décompte des jours est absent, mais les têtes de chapitre, toutes baptisées du nom d’un mois, annoncent le titre des sous parties, avec une clarté obscure qui titille l’imaginaire du lecteur, «passion mise à tremper», «des raviolis dans la pénombre», «peinture fraîche»… La narratrice a une vie qui semble ne connaître que des impasses, comédienne sans engagements, vie sentimentale qui pourrait ressembler à une chanson de Fréhel… jusqu’à un accident stupide, manque de soins au départ qui correspond à l’état de son existence, Violeta se retrouve à l’hôpital, amputée d’une main et bénéficiaire d’une première mondiale, la greffe. À qui cette main appartenait-elle ? Elle semble avoir une vie propre. Notre personnage très romanesque va tenter de le découvrir, ce qui donne la dimension d’une enquête policière au texte. Son imagination débordante nourrie de cinéma et de littérature la pousse à élaborer les hypothèses les plus rocambolesques. On sourit beaucoup, on se laisse porter par cette fausse légèreté. La peau dure, on retrouve le titre du roman dans une citation au cœur du roman, un extrait de Copi : tout l’art de Fernanda Garcia Lao est d’avoir su transposer l’esprit du dramaturge dans le domaine romanesque.
MARYVONNE COLOMBANI
Juin 2013
La peau dure
Fernanda Garcia Lao
La dernière goutte, 16 €

En Marsella

Rencontre à L’atinoir le 18 juin à 18h30 avec Fernanda Garcia Lao

Dans le prolongement du festival de la Canebière organisé par Couleurs Cactus, rencontre littéraire avec Fernanda Garcia Lao pour La Peau dure (Editions La dernière Goutte, 2013)

Modérateur : Jacques Aubergy
Interprète : Eva Alonso 

La vie de la comédienne Violeta tourne au fiasco jusqu’au jour où, à la suite d’un banal accident, on doit lui greffer une main de substitution qui va la mener sur les traces incongrues de son ancienne propriétaire…

Fernanda Garcia Lao est née en 1966 en Argentine. Contrainte à l’exil en 1976, elle s’installe à Madrid. En 1993, elle rentre à Buenos-Aires où elle est
aujourd’hui comédienne, dramaturge et romancière.

De l’auteure, aux éditions La dernière Goutte :
La faim de Maria Barnabé (2011)
La parfaite autre chose (2012)
La peau dure (2013)