ETERNA CADENCIA
Fernanda García Lao habla del reciente volumen de cuentos Cómo usar un cuchillo.
Por Martín Líbster.
Cómo usar un cuchillo es la primera colección de relatos que Fernanda García Lao publica luego de cuatro novelas que recibieron premios y menciones en diversos concursos. Ahora, a contracorriente de la mayoría de sus colegas que suelen editar libros de cuentos como escalón previo a la novela, se lanza al terreno del relato breve: su último libro contiene 27 piezas cargadas de violencia, vísceras, humor sutil, personajes al borde del colapso mental y material y hasta un manual de instrucciones que explica, a la víctima y al victimario, cómo llevar a cabo un asesinato como Dios manda. Sus palabras se retuercen, se rebelan contra sí mismas y contra la estructura que las contiene y las oprime. Cuando logran zafarse, vuelan como cuchillos enloquecidos dirigidos al rostro del lector.
García Lao, por suerte, es mucho menos amenazante que sus textos: piensa mucho antes de hablar y lo que dice, al igual que lo que escribe, suele tener sentidos que se abren y se multiplican en la mente de quien la escucha. Se ríe con frecuencia, aun cuando habla de cosas serias y hasta un poco siniestras; también en este sentido ella y su literatura se parecen. Hablar con ella es un placer por su generosidad y por la lucidez con que analiza el proceso literario, su papel como escritora y algunas tendencias del arte y el mundo contemporáneo.
–Lo primero que te quería preguntar tiene que ver con el proceso de construcción del libro. Cuando uno lo lee, observa un estilo coherente y una temática recurrente, casi como si fuera una novela en relatos.
–Los cuentos son de distinta data, pero no la corrección del libro, que fue minutos antes de entregarlo. Ahí ya lo trabajé como una unidad. Incluso escribí varios en los últimos días; cuando ya había dado por terminado el libro, no pude menos que sentarme y escribir un par de cuentos más, que envié más tarde a la editorial. Pero había cuentos que tenían un par de años, que siempre formaron parte del libro. No me interesa el cuento como objeto a olvidar en una cartera, sino como parte integral de algo. Me interesa que los textos disputen un poco entre sí y que, a nivel del ritmo, esté logrado cierto sentido de la respiración. Estuve muy pendiente de la sucesión de los textos, y no me daba igual que fuera primero uno u otro. Como en un álbum de música, quedaron muchos temas afuera, y de la última selección eliminé algunos cuentos. Con Valeria Castro de Entropía vimos que todos los textos estuvieran a un nivel no digo parejo, porque eso es imposible… Y además uno trabaja mucho con el desnivel. Pero había cuentos que eran experimentos un poco más fallidos que los que quedaron, entonces decidí sacar un par de cuentos y en esos huecos escribí estos relatos nuevos, como nuevas miradas sobre eso que había quedado ahí.
–¿Te interesa lo fallido como material a publicar o sos perfeccionista?
–Depende de qué fallido estemos hablando. Yo llamo fallido en este caso a que las piezas no terminen de encajar; no me interesan los cuentos cerrados ni los cuentos perfectos. No creo en eso, no creo en el arte perfecto, pero soy bastante obsesiva en cuanto a la selección de las palabras, de la sintaxis, de las imágenes, de las tensiones. Eso lo trabajo como si no hubiera posibilidad de fallo. Pero no me interesan los textos donde observo preciosismo; me gusta que haya tensión, pero también me interesa que queden algunas hilachas que le dan verosimilitud a las cosas más insólitas. En la ficción, como en la construcción de una mentira, a veces uno habla de más para ser creído. Y ahí me parece que hay que recortar lo que queda fuera del universo del relato. Pero estos otros pliegues que uno no entiende muy bien de donde vienen, esos sectores de oscuridad, está bueno dejarlos así. Eso sería el fallido para mí, no intentar iluminarlo todo.
–En el libro hay algunas frases que tienen mucha ambigüedad sintáctica, y también hay ambigüedad en los narradores. La ambigüedad parece ser un tema que te interesa.
–Sí. A mí me interesaba también explorar con total libertad cada uno de esos mundos breves que imagino para dotarlos de cuestiones que tenía ganas de explorar, entre ellas el punto de vista y la puntuación, para probar e intentar hacer estallar algunas cosas que se imponen como convención de trabajo. Como cuando uno se pone a escribir un cuento y te dicen “Para escribir un cuento se necesita a, b, c, d…”.
–El decálogo del cuentista.
–Claro, que es algo que detesto y que tiene engañada a un montón de gente que piensa que hay una fórmula matemática que si uno maneja va a dar a luz algo interesante. Como yo no creo en esa premisa, tenía ganas de demostrarlo y de demostrármelo a mí misma y patear esas cuestiones que parecen casi dogmas. El arte dogmático es un imposible para mí.
– El libro todo el tiempo trata de desacomodar al lector, incluso desde la adjetivación o la sintaxis. Me imagino que esto es buscado.
–Yo te podría contestar que sí o que no y en ambos casos sería absolutamente veraz. Por un lado hay una cuestión de origen en mi modo de escribir que tiene que ver con eso. Mi primer libro de cuentos, que está inédito, se manejaba con los mismos parámetros. Y yo antes de eso no había escrito más que poemas espantosos, con el diccionario en la mano, jugando a saltar, jugando al corte. Porque por algún deseo oculto yo sabía que para que mi vida tuviera sentido tenía que escribir. No como profesión, sino como práctica vital. Y de pronto un día entendí lo que quería escribir y me senté y lo terminé en un mes, más o menos, de escritura diaria y alocada, como dictada. Después ese libro siguió creciendo. Y además no tenía nada que ver con mi vida cotidiana ni con ese presente, sino que era algo absolutamente… no sé si llamarlo “artificial”. Yo en ese momento estaba embarazada, y en lugar de asustarme por mi precocidad, me agarró como un “arrebato metafísico. Algo muy potente, en el que también estaba implicado mi cuerpo y todo ese misterio que se estaba produciendo ahí. Necesitaba equilibrar de un modo intelectual eso tan fuerte que estaba más allá de mí, pero que se producía en mí, para no quedar postergada por el evento que no paraba de crecer y multiplicarse. Entonces empecé a pensar un montón de cosas que eran como didascalias de una obra de teatro que no escribí, donde había vínculos extraños entre objetos y personas. Y ahí empezaron a aparecer un montón de objetos que hacen a la historia de una persona más allá de su cuerpo y sus rutinas, que son cosas que me resultan muy poco interesantes, objetos que tienen que ver con las elecciones de mundos que uno hace. Pero también tiene mucho que ver con la puesta en escena. Yo de algún modo pongo en escena, lo que pasa es que no está pensado para ser visto, sino para ser leído. Es como si postergara la presencia del espectador.
–En ese sentido, me pareció que la tapa de La piel dura, esa fotografía de Marcos López, estaba muy bien elegida, porque en el libro hay mucho de puesta en escena, no sólo en el argumento sino a nivel sintáctico. En este sentido, Cómo usar un cuchillo parece una radicalización de ese procedimiento. Tal vez por la forma breve; todo está mucho más concentrado.
–Yo disfruto mucho de la concentración, de “inquietar” situaciones. En realidad, cuando escribo novelas lo que más me cuesta son los enlaces, porque me gusta escribir núcleos. Por eso también salto tanto; en una página de una novela mía pareciera que pasan muchas cosas. Y eso es porque el detalle me aburre; tampoco me interesan las descripciones.
–Pero más allá de ese “recargamiento”, la prosa es muy vivaz.
–No es pesada; tiene algo de liviandad. Si la frase es un hilo, no le podés colgar tres kilos de ropa. Espero que la cosa fluctúe, que pase aire, que sucedan cosas en ese colgajo.
–¿Sos lectora de poesía?
–Sí. Leo y escribo poesía. Y esa ligereza de la que yo hablo viene emparentada con estas ráfagas de humor que en la poesía no aparecen. Mis novelas tienen más humor que mis cuentos y mis cuentos, a su vez, tienen más humor que mis poemas. En esa destilación hacia la síntesis se va perdiendo el absurdo y va quedando una pasta un poco más densa. Y a mí me parece que la poesía y las palabras que van apareciendo y van atrapando cosas también me atrapan a mí de algún modo. Siento que la poesía es una actividad de riesgo. Soy más lúdica en las novelas, siento que es un terreno para jugar.
–El humor en los relatos es más sutil que en La piel dura, por ejemplo. Ahí usás el humor más abiertamente.
–Sí, lo que pasa es que en los relatos queda reducido a un mínimo moñito. En la novela tengo más espacio; tal vez en los relatos el humor queda reducido a dos frases, porque está todo más concentrado.
–El humor en los relatos aparece muchas veces asociado a la crueldad y lo siniestro. En realidad, es algo que atraviesa toda tu literatura. En ese sentido también me pareció que la foto de Marcos López era muy apropiada.
–La elegí yo. De hecho, elegí todas las tapas de mis libros.
–¿La que empuña el cuchillo en la tapa de este último libro sos vos?
–Sí, es una autofoto. En realidad son dos fotos, una mía y una de Paula Mariasch. Pero la del cuchillo soy yo. Estuve buscando fotos y ninguna me convencía, así que decidí producirla.
–Hablando del cuchillo, el cuento que da nombre al libro ¿es una parodia de Cortázar?
–Un poco, sí. Y también de esa manera de construir. A mí hay un libro que me tranquilizó mucho que es Del asesinato como una de las bellas artes, de Thomas De Quincey. Cuando lo leí, me dije: “no es para preocuparse, todo esto que a mí me pasa ya le pasó a otro”. Lo leí hace como mil años, entonces yo siento que tengo el permiso de algunos maestros para utilizar las herramientas de otros modos. Evidentemente uno también es resultado de sus lecturas, pero a sus lecturas las elige uno.
–Sin embargo, es difícil encontrar influencias en tu literatura más allá del surrealismo.
–Lo que pasa es que yo escribo muy hacia adentro. No es tan simple encontrar ahí influencias porque yo tampoco adscribo a ninguna escuela; soy fanática de mi libertad.
–¿Pero qué autores te interesaron, en tus años de formación o ahora?
–Yo empecé leyendo teatro del absurdo. En general, me interesan los escritores que son dramaturgos: Beckett, Gombrowicz, Copi, Jean Genet. Casi todos son dramaturgos, y no sé si es casualidad. En general suele suceder que cuando un escritor que primero es narrador escribe para teatro escribe enormes parrafadas y escribe para nadie, no escribe para un actor. Escribe para sí mismo, para una platea, y se pone pretencioso, pesado, interesante… En cambio cuando es un dramaturgo el que escribe narrativa dota a los momentos de otra intensidad, es como si inyectara vitalidad y cuerpo a una idea.
También hay cierta influencia quevediana en lo que yo hago, aunque no tenga nada que ver. Lo leí en la escuela y quedé fascinada. También la lectura del Quijote, que me divirtió muchísimo, La Celestina, textos muy alocados, donde hay un erotismo extraño que también me interesa. Pero supongo que todas esas lecturas quedan palpitando en algún lugar del inconsciente y después se resuelven de un modo del que uno tampoco es tan responsable. Yo no sé si uno es responsable de su estilo.
–En uno de los cuentos, la narradora dice “la falta de variedad es la muerte”. Y yo pensé “acá debe estar hablando…”
–En contra de la pureza. Y de la escritura monótona. Pero lo pienso en todos los órdenes de la vida, no sólo en la literatura.
–El libro se lee un poco como una novela porque hay muchas situaciones repetidas, mucha gente al borde del suicidio…
–Las mujeres. Son las mujeres las que se suicidan y los hombres los que matan.
–En esto yo leía una referencia política muy sesgada.
–Los objetos que uno crea son, de algún modo, máquinas ideológicas. Desde la elección del punto de vista en adelante, todo implica una intervención sobre la realidad. Y uno puede presumir quién es ese que está del otro lado por las elecciones y los recortes que hace. Cuando vos empezás a escribir cualquier cosa, tenés el mundo; todo está por escribirse. Empezás a elegir por determinado sendero y se empieza a cortar el terreno; ese recorte que uno hace es profundamente ideológico. Yo creo que esa elección es mi modo de ser contemporánea con este caos sin nombrarlo. No me interesa ser fiel a lo coyuntural, a lo que parece que sucede. Siempre me sentí un poco fuera de lugar, posiblemente por el exilio, los múltiples cambios de domicilio y de lengua y esas cosas, y un poco fuera del tiempo, no en el sentido esotérico, sino que siento que hay como un continuo. Adelante y atrás me dan igual; no siento que hayan cambiado mucho los grandes temas, pero sí se presentan de modos nuevos. La violencia disfrazada de ley, por ejemplo, es más del siglo XX; la obscenidad actual, el exhibicionismo, el mostrar absolutamente todo para existir, me parece que es algo de lo que participa cierta ideología a la que uno adscribe sin preguntarse y pensando que las ideas han muerto. Se ha conseguido una cosa muy tremenda: que los actos no tengan nombre. Y la gente, yo incluida, se entrega a esto, a hacer un montón de cosas obsesivas o neuróticas.
–Más allá de tu mirada crítica ¿te atrae ese exhibicionismo? ¿Consumís, por ejemplo, trash televisivo?
–Televisivo no. Tengo Facebook, por ejemplo. Pero yo soy consciente de que estoy utilizando una herramienta. Creo que ya todo el mundo se dio cuenta. Pero también me parece muy interesante a nivel vincular. Da una sensación de saber quién sos, o quién es aquél al que estás visitando momentáneamente, y en realidad uno se edita, y para mí eso es un acto tan complejo como la publicación de un texto. Me interesa el componente poético que hay en eso, la síntesis a la que te obliga, y la construcción de una personalidad que no sé si es propia.
–En los relatos aparece mucho el tema del voyeurismo. Hay mucha gente que mira por las ventanas a sus vecinos. ¿A vos Facebook te sirve un poco para observar vidas ajenas?
–Sí, obvio. Y me sorprende que mucha gente comparta imágenes tan privadas.
–En tus libros hay varios personajes que sufren de esa neurosis exhibicionista.
–Sí. Es que yo creo que todos la padecemos en mayor o menor medida. Lo que pasa es que se ha viralizado. También se ha viralizado el deseo de tener un nombre y una cara asociada a ese nombre. Antes uno quería firmar las notas; ahora no es sólo la firma sino también la cara.
–¿Te interesa el arte contemporáneo? Te lo pregunto porque en tus textos se nota una apertura hacia otras formas como el cine, la música y sobre todo las artes plásticas.
–Sí, mucho. Me parece que, epistemológicamente hablando, avanzaron mucho más que la literatura, y tienen códigos mucho más complejos. En literatura, todavía estás luchando para lograr la simultaneidad de escenas, algo que ya está ampliamente superado. En el arte contemporáneo conviven varios lenguajes; la imagen es aceptada con más naturalidad que la palabra y a la vez impacta de otro modo. Estaba pensando en el escándalo que se armó con las obras de León Ferrari; todo eso generó muchísima molestia porque es algo absolutamente visible, algo a lo que cualquiera que pase por ahí tiene acceso. En la literatura, en cambio, te tenés que meter en el libro y ver qué sucede. Y no creo que haya muchos fanáticos religiosos que lean.
Me interesa que la literatura sea un riesgo para el que lee. A mí no me basta con que me cuenten un cuentito. Y me parece que en la literatura deberían convivir las otras artes. De hecho yo pienso mucho en términos de imágenes, en cuestiones que se manejan cuando uno construye visualmente un objeto: la contradicción, el claroscuro, el punto de vista, la perspectiva, las líneas en tensión, en que no todo esté plano. No somos egipcios. Hay mucho texto muy plano, que no tiene ni sombra.
–¿Te interesa la teoría?
–Sí. Pero me parece que es el texto el que lo tiene que decir y no yo. Hay grandes teóricos que, cuando se sientan a escribir ficción, son tediosos o ingenuos o se les nota demasiado el trazo grueso. Y si yo hay algo que no soy es teórica. Yo intento corporizar todo eso que otras cabezas más lúcidas que yo plantean de modo teórico. Para mí, fondo y forma narran juntas; el modo en que aparecen las cosas también es el conflicto.
–¿Cómo te llevás con la idea de lo posmoderno y la falta de referencias?
–Supuestamente lo posmoderno ya está perimido. Estamos sin palabra ahora. Me parece que esa falta de referencias dio el permiso para ser conservadores a muchos personajes de la cultura. Esta cuestión del fin de las ideologías dejó el terreno allanado para una suerte de mediocridad y mucho cinismo. Pero me parece que es un momento interesante para plantar la bandera de la anarquía en el mejor sentido del término; cada uno, como creador, debería construir su lógica y no repetir fórmulas. Me da la sensación de que, a nivel teórico, no hay mucho recambio de cabezas. Los grandes pensadores del siglo XX desaparecieron y ese hueco se nota mucho.
–Esto te lo preguntaba no sólo por vos sino también por tus personajes. Dan la sensación de estar perdidos por la falta de referencias sociales, como desenganchados, y muy pauperizados no sólo a nivel material sino también mental. Aunque lo contradictorio es que lo piensan con una sintaxis y una adjetivación que no serían propios de esos personajes.
Lo que pasa es que ahí está la elaboración. Si voy a hablar de gente simple, necesito un lenguaje más elaborado. Como cualquiera, yo estoy expuesta a un montón de situaciones absurdas y, cuando se las cuento a alguien cercano, me dicen “tenés que escribir eso”. Y yo digo “no, eso ya me pasó”. Uno no escribe sobre lo que ya le pasó, y estoy en contra de la escritura como fotografía de un momento pasado. Uno no es personaje de su ficción. Si no, es como el diario íntimo: el primer estadío de la escritura. En definitiva, mi anécdota personal es igual de aleatoria que cualquiera que yo pueda inventar; no me parece que lo vivido tenga más peso que lo imaginado. Me parece que, si un escritor se limita a hablar de su vecina, su literatura tiene mucho que ver con a dónde se haya mudado. Hay que construirse el silencio para sentarse a escribir. Y hay mucho ruido. Si voy a escribir personajes con ruido, tengo que pensar cuál es mi estrategia narrativa para hacerlo. Y nunca es la literalidad.
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